Исторические корни волшебной сказки владимира проппа конспект

В.Я. Пропп «Исторические корни волшебной
сказки»

Л., 1946. Переизд.: Л., 1986; СПб., 1996; 1998.

Предисловие

Предлагаемая работа снабжена вводной главой, и
потому в предисловии можно ограничиться некоторыми замечаниями технического
характера.

В книге часто встречаются ссылки на сказки или
выдержки из них. Эти выдержки надо рассматривать как иллюстрации, а не как
доказательства. За примером кроется более или менее распространенное явление.
Разбирая явление, следовало бы приводить не одну-две иллюстрации, а все
имеющиеся случаи. Однако это свело бы книгу к указателю, который размерами
превзошел бы всю работу. Эту трудность можно было бы обойти ссылками на
существующие указатели сюжетов или мотивов. Однако, с одной стороны,
распределение сказок по сюжетам и сюжетов по мотивам, принятое в этих
указателях, часто весьма условно, с другой же стороны — ссылки на сказки
встречаются в книге несколько сот раз, и пришлось бы несколько сот раз давать
ссылки на указатели. Все это заставило меня отказаться от традиции приводить
при всяком сюжете номер типа. Читатель поймет, что приводимые материалы
представляют собой образцы.

То же касается примеров из области обычаев,
обрядов, культов и т. д. Все приводимые факты — не более как примеры, число
которых можно было бы произвольно увеличить или уменьшить, приводимые примеры
могли бы быть заменены другими. Таким образом, в книге не сообщается никаких
новых фактов, нова только устанавливаемая между ними связь, и в ней центр
тяжести всей книги.

Необходимо сделать еще оговорку относительно
способа изложения. Мотивы сказки так тесно связаны между собою, что, как
правило, ни один мотив не может быть понят изолированно. Излагать же приходится
по частям. Поэтому в начале книги часто встречаются ссылки на то, что еще будет
развито, а со второй половины — на то, что уже изложено выше.

Книга представляет собой одно целое, и ее
нельзя читать из середины для справок по отдельным мотивам.

В данной книге читатель не найдет анализа
многих мотивов, которые он вправе искать в такой работе. Многое не уместилось в
ней. Упор сделан на анализ основных, главнейших сказочных образов и мотивов,
остальное же частью уже опубликовано раньше и здесь не повторяется, частью,
возможно, появится в виде отдельных очерков в будущем.

Работа вышла из стен Ленинградского ордена
Ленина государственного университета. Многие из моих товарищей по работе
поддерживали меня, охотно делясь своими знаниями и опытом. Особенно многим я
обязан члену-корреспонденту Академии Наук проф. Ивану Ивановичу Толстому, который
дал мне ценные указания как по части использованного мной античного материала,
так и по общим вопросам работы. Приношу ему свою глубочайшую и искреннюю
благодарность.

Автор

Выделение волшебных сказок. Мы хотим найти, исследовать
исторические корни волшебной сказки. О том, что мыслится под историческими
корнями, будет сказано ниже. Раньше, чем это сделать, необходимо оговорить
термин «волшебная сказка». Сказка настолько богата и разнообразна,
что изучать все явление сказки целиком во всем его объеме и у всех народов
невозможно. Поэтому материал должен быть ограничен, и я ограничиваю его
волшебными сказками. Это означает, что у меня есть предпосылка, что существуют
какие-то особые сказки, которые можно назвать волшебными. Действительно, такая
предпосылка у меня есть. Под волшебными я буду понимать те сказки, строй
которых изучен в «Морфологии сказки». В этой книге жанр волшебной
сказки выделен достаточно точно. Здесь будет изучаться тот жанр сказок, который
начинается с нанесения какого-либо ущерба или вреда (похищение, изгнание и др.)
или с желания иметь что-либо (царь посылает сына за жар-птицей) и развивается
через отправку героя из дома, встречу с дарителем, который дарит ему волшебное
средство или помощника, при помощи которого предмет поисков находится. В
дальнейшем сказка дает поединок с противником (важнейшая форма его –
змееборство), возвращение и погоню. Часто эта композиция дает осложнение. Герой
уже возвращается домой, братья сбрасывают его в пропасть. В дальнейшем он вновь
прибывает, подвергается испытанию через трудные задачи и воцаряется и женится
или в своем царстве или в царстве своего тестя. Это – краткое схематическое
изложение композиционного стержня, лежащею в основе очень многих и
разнообразных сюжетов. Сказки, отражающие эту схему, будут здесь называться
волшебными, и они-то и составляют предмет нашего исследования.

Хотя волшебные сказки и составляют
часть фольклора, но они не представляют собой такой части, которая была бы
неотделима от этого целого. Они не то же, что рука по отношению к телу или лист
по отношению к дереву. Они, будучи частью, вместе с тем составляют нечто целое
и берутся здесь как целое.

Сказка как явление
надстроечного характера

Предпосылка, о которой здесь идет
речь, есть общая предпосылка для изучения исторических явлений: «Способ
производства материальной жизни обусловливает социальный, политический и
духовный процессы жизни вообще» (Маркс, Энгельс 13; 7). Отсюда совершенно
ясно вытекает, что мы должны найти в прошлом тот способ производства, который
обусловливает сказку.

Итак, возникновение сказки связано не с тем
производственным базисом, на котором ее стали записывать с начала XIX века. Это
приводит нас к следующей предпосылке, которая пока формулируется в очень общей
форме: сказку надо сравнивать с исторической действительностью прошлого и в ней
искать корней ее.

Такая предпосылка содержит нераскрытое понятие
«исторического прошлого». Если историческое прошлое пони/дать так,
как его понимал Всеволод Миллер, то, очень возможно, мы придем к тому же, к
чему пришел он, утверждая, например, что змееборство Добрыни Никитича сложилось
на основе исторического факта крещения Новгорода.

Нам, следовательно, необходимо расшифровать понятие
исторического прошлого, определить, что именно из этого прошлого необходимо для
объяснения сказки.

 Сказка и социальные институты прошлого

Если сказка рассматривается как продукт, возникший на
известном производственном базисе, то ясно, что нужно рассмотреть, какие формы
производства в ней отражены.

Сказка и обряд. Уже давно замечено, что сказка имеет
какую-то связь с областью культов, с религией. Но так же, как нельзя сравнивать
сказку с каким-то социальным строем вообще, ее нельзя сравнивать с религией
вообще, а нужно сравнивать ее с конкретными проявлениями этой религии. Энгельс
устанавливает, что религия есть отражение сил природы и общественных сил.
Отражение это может быть двояким: оно может быть познавательным и выливаться в
догматах или учениях, оно манифестируется в способах объяснения мира или оно
может быть волевым и выливаться в актах или действиях, имеющих целью
воздействовать на природу и подчинить ее себе. Такие действия мы будем называть
обрядами и обычаями.

Сказка сохранила следы очень многих
обрядов и обычаев: многие мотивы только через сопоставление с обрядами получают
свое генетическое объяснение. Так, например, в
сказке рассказывается, что девушка закапывает кости коровы в саду и поливает их
водой. Такой обычай или обряд действительно имелся. Кости животных
почему-то не съедались и не уничтожались, а закапывались. Если бы нам удалось
показать, какие мотивы восходят к подобным обрядам, то происхождение этих
мотивов до известной степени уже было бы объяснено. Нужно систематически
изучить эту связь сказки с обрядами.

Такое сопоставление может оказаться
гораздо труднее, чем это кажется на первый взгляд. Сказка – не хроника. Между
сказкой и обрядом имеются различные формы отношений, различные формы связи, и
эти формы должны быть кратко рассмотрены.

Прямое соответствие между сказкой и
обрядом. Самый
простой случай – это полное совпадение обряда и обычая со сказкой. Этот случай
встречается редко. В сказке рассказывается, что царских детей запирают в
подземелье, держат их в темноте, подают им пишу так, чтобы этого никто не
видел, и в исторической действительности это тоже именно так и делалось. Нахождение этих параллелей чрезвычайно важно для
фольклориста. Эти соответствия необходимо разработать, и тогда часто
может оказаться, что данный мотив восходит к
тому или иному обряду или обычаю, и генезис его может быть объяснен.

Переосмысление обряда сказкой. Но, как уже указано, такое
прямое соответствие между сказкой и обрядом встречается не так часто. Чаще
встречается другое соотношение, другое явление, явление, которое можно назвать
переосмыслением обряда. Под переосмыслением здесь будет пониматься замена
сказкой одного какого-нибудь элемента (или нескольких элементов) обряда,
ставшего в силу исторических изменений ненужным или непонятным, – другим, более
понятным. Таким образом переосмысление обычно связано с деформацией, с
изменением форм. Чаще всего изменяется мотивировка, но могут подвергаться
изменению и другие составные части обряда.

Обращение обряда. Особым случаем переосмысления мы
должны считать сохранение всех форм обряда с придачей ему в сказке
противоположного смысла или значения, обратной трактовки. Такие случаи мы будем
называть обращением. Поясним наше наблюдение примерами. Существовал обычай
убивать стариков. Но в сказке рассказывается, как должен был быть убит старик,
но он не убивается. Тот, кто пощадил старика, при существовании этого обычая
был бы осмеян, а может быть поруган или даже наказан. В сказке пощадивший
старика – герой, поступивший мудро. Был обычай приносить девушку в жертву реке,
от которой зависело плодородие. Это делалось при начале посева и должно было
способствовать произрастанию растений. Но в сказке является герой и освобождает
девушку от чудовища, которому она выведена на съедение. В действительности в
эпоху существования обряда такой «освободитель» был бы растерзан как
величайший нечестивец, ставящий под угрозу благополучие народа, ставящий под
угрозу урожай. Эти факты показывают, что сюжет иногда возникает из
отрицательного отношения к некогда бывшей исторической действительности. Такой
сюжет (или мотив) еще не мог возникнуть как сказочный, когда имелся уклад,
требовавший принесения в жертву девушек. Но с падением этого уклада обычай,
некогда почитавшийся святым, обычай, при котором героем была девушка-жертва,
шедшая иногда даже добровольно на смерть, становился ненужным и отвратительным,
и героем сказки уже оказывается нечестивец, который помешал этому
жертвоприношению. Это – принципиально очень важное установление. Оно
показывает, что сюжет возникает не эволюционным путем прямого отражения
действительности, а путем отрицания этой действительности. Сюжет соответствует
действительности по противоположности.

Как правило, если установлена связь
между обрядом и сказкой, то обряд служит объяснением соответствующего мотива в
сказке. При узкосхематическом подходе так должно бы быть всегда. Фактически
иногда бывает как раз наоборот. Бывает, что, хотя сказка и восходит к обряду,
но обряд бывает совершенно неясен, а сказка сохранила прошлое настолько полно,
верно и хорошо, что обряд или иное явление прошлого только через сказку
получает свое настоящее освещение. Другими словами, могут быть случаи, когда
сказка из объясняемого явления при ближайшем изучении окажется явлением
объясняющим, она может быть источником для изучения обряда.

Сказка и миф. Об отношении сказки к мифу
существует огромная литература, которую мы здесь целиком обходим. Приступая к
исследованию, мы еще не знаем, каково отношение сказки к мифу – здесь пока
выставляется требование исследовать этот вопрос, привлечь миф как один из
возможных источников сказки.

Под мифом здесь будет пониматься
рассказ о божествах или божественных существах, в действительность которых
народ верит. Дело здесь в вере не как в психологическом факторе, а
историческом. Миф и сказка отличаются не по своей форме, а по своей социальной
функции.

Социальная
функция мифа тоже не всегда одинакова и зависит от степени культуры народа. Мифы народов, не
дошедших в своем развитии до государственности, – это одно явление, мифы
древних культурных государств, известных нам через литературу этих народов, –
явление уже иное. Миф не может быть отличаем от сказки формально. Сказка и миф
(в особенности мифы доклассовых народов) иногда настолько полно могут совпадать между собой, что в этнографии и
фольклористике такие мифы часто называются сказками. Между тем если
исследовать не только тексты, а исследовать социальную функцию этих текстов, то
большинство их придется считать не сказками, а мифами.

Итак, мы отличаем мифы доклассовых
формаций, которые можно рассматривать, как непосредственный источник, и мифы,
переданные нам господствующими классами древних культурных государств, которые
могут служить косвенным доказательством наличия того или иного представления у
соответствующих народов.

Отсюда предпосылка, что сказку нужно
сопоставлять как с мифами первобытных доклассовых народов, так и с мифами культурных
государств древности.

Сказка и послесказочные образования. Из всего Сказанного явствует, что
обряды, мифы, формы первобытного мышления и некоторые социальные институты я
считаю досказочными образованиями, читаю возможным объяснить сказку через них.

Но сказкой не исчерпывается фольклор.
Есть еще родственный ей по сюжетам и мотивам героический эпос, есть широкая
область всякого рода сказаний, легенд и т.д. Есть Махабхарата, есть Одиссея и
Илиада, Эдда, былины, Нибелунги и т.д. Все эти образования оставляются, как
правило, в стороне. Они сами могут быть объяснены сказкой, часто восходят к
ней. Бывает, правда, и другое, бывает, что эпос донес до наших дней детали и
черточки, которых не дает сказка, не дает никакой другой материал. Так,
например, в «Нибелунгах» Зигфрид, убив змея, купается в его крови и
приобретает неуязвимость. Эта деталь важна при изучении змея, она кое-что
объясняет в его образе, а в сказке ее нет. В таких случаях, за неимением
другого материала, может привлекаться и героический эпос.

Единство волшебной сказки. Составные части композиции сказки одинаковы
для разных сюжетов. Они последовательно вытекают одна из другой и составляют
некое целое. Мы рассмотрели источники для каждого такого мотива. Но мы еще не
сопоставили этих источников в их отношении друг к другу. Другими словами, мы
знаем источники отдельных мотивов, но мы еще не знаем источника их
последовательности в ходе действия, не знаем источника сказки как целого.
Беглый ретроспективный взгляд на рассмотренные источники показывает, что многие
из сказочных мотивов восходят к различным социальным институтам, среди них
особое место занимает обряд посвящения. Далее мы видим, что большую роль играют
представления о загробном мире, о путешествиях в иной мир. Эти два цикла дают
количественно максимальное число мотивов. Кроме того, некоторые мотивы имеют
иное происхождение.

Если перечислить добытые результаты,
расположив их по источникам или историческим соответствиям, то мы получим
следующую картину. К комплексу посвящения восходят следующие мотивы: увод или
изгнание детей в лес или похищение их лесным духом, избушка, запродажа,
избиение героев ягой, обрубание пальца, показывание оставшимся мнимых знаков
смерти, печь яги, разрубание и оживление, проглатывание и извергание, получение
волшебного средства или волшебного помощника, травестизм, лесной учитель и
хитрая наука. Последующий период до вступления в брак и момент возвращения
отражены в мотивах большого дома, накрытого стола в нем, охотников,
разбойников, сестрички, красавицы в гробу, красавицы в чудесном саду и дворце
(Психея), в мотивах мужа на свадьбе жены, жены на свадьбе мужа, запретного
чулана и некоторых других.

Эти соответствия позволяют нам
утверждать, что цикл инициации – древнейшая основа сказки. Все эти мотивы,
взятые в целом, могут слагаться в бесчисленное множество самых разнообразных
сказок.

Другим циклом, кругом, обнаруживающим
соответствие со сказкой, является цикл представлений о смерти; сюда относятся:
похищение девушек змеями, разновидности чудесного рождения, как возвращение
умершего, отправка в путь с железной обувью и пр., лес как вход в иное царство,
запах героя, окропление дверей избушки, угощение у яги, фигура
перевозчика-путеводителя, далекий путь на орле, коне, лодке и т.д., бой с
охранителем входа, стремящимся съесть пришельца, взвешивание на весах, прибытие
в иное царство и все аксессуары его.

Сложение этих двух циклов дает уже
почти все основные слагаемые сказки. Между этими двумя циклами нельзя провести
точной границы. Мы знаем, что весь обряд инициации испытывался как побывка в
стране смерти, и, наоборот, умерший переживал все то, что переживал
посвящаемый: получал помощника, встречал поглотителя и т.д.

Если представить себе все то, что
происходило с посвящаемым, и рассказать это последовательно, то получится та
композиция, на которой строится волшебная сказка. Если рассказать
последовательно все то, что, как полагали, происходит с умершим, то получится
опять тот же стержень, но с прибавлением тех элементов, которых не хватает на
линия указанных обрядов. Оба эти цикла вместе дают уже почти все основные
конструктивные элементы сказки.

Что же мы нашли? Мы нашли, что
композиционное единство сказки кроется не в каких-нибудь особенностях
человеческой психики, не в особенности художественного творчества, оно кроется
в исторической реальности прошлого. То, что сейчас рассказывают, некогда
делали, изображали, а то, чего не делали, представляли себе. Из этих двух
циклов первый (обряд) отмирает раньше, чем второй. Обряд уже не производится,
представления о смерти живут дольше, развиваются, видоизменяются уже без всякой
связи с данным обрядом. Исчезновение обряда связано с исчезновением охоты как
единственного или основного источника существования.

Дальнейшее образование сюжета мы на
основе всего здесь сказанного должны представить себе так, что данный стержень,
раз создавшись, впитывает в себя из новой, более поздней действительности,
некоторые новые частности или осложнения. С другой стороны, новая жизнь создает
новые жанры (новеллистическая сказка), вырастающие уже на иной почве, чем
композиция и сюжеты волшебной сказки. Другими словами, развитие идет путем
наслоений, путем замен, переосмысления и т.д., с другой же стороны – путем
новообразований.

Так, мотив царских детей, заключенных
в темницу, идет от обычая изоляции царей, жрецов, магов и их детей. Это –
наслоение. Мотив умершего отца или благодарного мертвеца, дарящего герою коня,
функционально соответствует яге, дарящей коня. Здесь под влиянием культа
предков, т.е. более позднего явления, мы имеем переосмысление и деформацию
фигуры дарителя с сохранением функции дарения. Следовательно, вопрос о мотивах,
не связанных с теми циклами, о которых говорилось выше, должен решаться в
каждом случае отдельно. Это относится, например, к мотиву женитьбы и воцарения
героя. В образе царевны мы, с одной стороны, узнаем независимую женщину,
держательницу рода и тотемической магии. Она «царь-девица». Далее она
может быть сопоставлена с небесной женой шамана. Она может быть сопоставлена и
с вдовой или дочерью царя, убиваемого и устраняемого наследником.

Очень трудным для анализа
представляется весь круг мотивов, связанных с трудными задачами. Нельзя точно
доказать, что сказка здесь сохранила обычай испытания магической силы наследника.
Однако по ряду косвенных показателей это можно утверждать с некоторой долей
вероятности.

В дальнейшем этот закон сохранения
композиции с заменой действующих лиц остается незыблемым, и по этой линии идет
дальнейшее развитие сказки. Быт, изменившаяся жизнь – вот откуда берется
материал для замены. Так, окажется, что за нищенкой
можно узнать бабу-ягу, за двухэтажным домом с балконом – мужской дом и т.д.

Этот вывод не соответствует ходячим
представлениям о сказке. Обычно полагают, что
в сказку вкраплены отдельные элементы доисторичности, а вся она – продукт
«вольного» художественного творчества. Мы видим, что волшебная
сказка состоит из элементов, восходящих к явлениям и представлениям, имевшим
место в доклассовом обществе.

Сказка как жанр. Мы выяснили источники
отдельных мотивов, что связь, их последовательность, также не случайное
явление. Но этим еще не объяснен факт возникновения волшебной сказки как
таковой.

Какова древнейшая ступень
рассказывания? Мы уже знаем из предыдущего, что при инициации младшим что-то
рассказывалось. Но что именно?

Совпадение композиции мифов и сказок
с той последовательностью событий, которые имели место при посвящении,
заставляет думать, что рассказывали то самое, что происходило с юношей, но
рассказывали это не о нем, а о предке, учредителе рода и обычаев, который,
родившись чудесным образом, побывав в царстве медведей, волков и пр., принес
оттуда огонь, магические пляски (те самые, которым обучают юношей) и т.д. Эти
события вначале не столько рассказывались, сколько изображались условно
драматически. Они же служили предметом изобразительных искусств. Нельзя понять
резьбу и орнаменты многих народов, не зная их легенд и «сказок».
Посвящаемому здесь раскрывался смысл тех событий, которые над ним совершались.
Рассказы уподобляли его тому, о ком рассказывали. Рассказы составляли часть
культа и находились под запретом. Эти запреты служат вторым соображением в
пользу положения, что рассказывали нечто такое, что имело прямое отношение к
обряду.

К сожалению, подавляющее большинство
сборников рассказов так называемых первобытных народов состоит только из
текстов. Мы ничего не знаем об обстановке, в которой рассказывали, об
обстоятельствах, сопровождающих рассказы, и т.д. Однако есть и исключения. В
некоторых случаях собиратели не только приводят тексты, но и сообщают кое-какие
детали о том, как эти рассказы бытуют.

Очень полное показание о том, как
рассматриваются подобные сказки, дает Дорси во
введении к своему сборнику «Традиции скиди-пауни». Он говорит о
многочисленности церемониалов и плясок, в том числе о церемониале
передачи священных узелков (tbundles, мешочков, или связок). Это – своего рода
амулеты. Они хранятся в доме и представляют собой его святыню. От них зависит
всякое благополучие, удача на охоте и т.д. Содержимое их различно: в них
имеются перья, зерна, листья табака и т.д. Короче, мы узнаем в них прототип
наших «волшебных даров». «Каждая такая церемония и каждая пляска
сопровождались не только своим ритуалом, но рассказом о происхождении
его», – говорит Дорси. Под рассказом о происхождении этих амулетов следует
понимать, как это показывает сборник, рассказы о том, как, например, первый
владелец этого узелочка ушел в лес, встретил там буйвола, был уведен им в
царство буйволов, получил там этот амулет, был выучен пляскам и вернулся,
выучил всему этому людей и стал вождем. Такие рассказы «были обычно личной
собственностью держателя или владельца узелка или пляски и, как правило,
рассказывались немедленно после исполнения ритуала или во время передач
собственности на узелок или на церемонию его следующему владельцу». Таким
образом, рассказ есть часть ритуала, обряда, он прикреплен к нему и к тому
лицу, которое вступает во владение амулетом. Рассказ есть своего рода словесный
амулет, средство магического воздействия на окружающий мир.

В этом показании важны две стороны.
Во-первых, рассказы бытуют вместе с ритуалом и составляют его неотъемлемую
часть. Во-вторых, мы здесь стоим у истоков явления, которое прослежено вплоть
до наших дней, а именно запрета на рассказывание. Запрещали и соблюдали запрет
не в силу этикета, а в силу присущих рассказу и акту рассказывания магических
функций. «Рассказывая их, он (рассказчик) отдает от себя некоторую часть своей жизни, приближая ее этим к
концу. Так, человек среднего возраста однажды воскликнул: «Я не
могу тебе сказать всего, что я знаю, потому что я еще не собираюсь
умирать». Или, как это выразил старый жрец: «Я знаю, что мои дни
сочтены. Моя жизнь уже бесполезна. Нет
причины, почему бы мне не рассказать всего, что я знаю».

Рассмотрим еще связь подобных
рассказов с ритуалом. Можно возразить, что явление, о котором говорит Дорси,
есть частное, локальное явление. Однако это не так. Правда, связь рассказа с
обрядом здесь не может быть строго доказана. Она должна быть показана на очень
большом материале. Здесь можно сослаться на сборник индейских сказаний Боаса и на его исследование о социальной
организации и тайных союзах племени квакиутл. Сборник содержит одни
только тексты. Это, с точки зрения традиционной фольклористики, – «индейские версии» или «варианты»
многих известных в Европе сказок и мотивов. Создается впечатление, что
это – художественные рассказы, и только. Но дело совершенно меняется, как
только мы начинаем знакомиться не с текстами только, а с социальной
организацией хотя бы одного из племен. Эти тексты вдруг предстают в совершенно
новом свете. Мы видим, как тесно они связаны со всем строем жизни этого
племени, так что ни обряды, ни институты племени непонятны без рассказов,
«легенд», как их называет Боас, и наоборот: рассказы становятся понятными
только из анализа социальной жизни, они входят в нее не только как составные
части, но в глазах племени служат одним из
условий жизни, наравне с орудиями и амулетами, и берегутся и охраняются
как величайшая святыня. Мифы – не только составные части жизни, они – части
каждого человека в отдельности. Отнять у него рассказ – это значит отнять у
него жизнь. Мифу здесь присущи производственные и социальные функции, и это не
частное явление, это – закон. Лишившись
мифов, племя было бы не в состоянии удержать свое существование.

В отличие от сказки, которая по
содержанию сюжета является реликтом, мы здесь имеем живую связь со всей
действительностью народа, с производством, социальным строем и верованиями.
Животные, встреченные героем или предком посвящаемого, изображались на столбах;
предметы, упоминаемые в этих преданиях, носятся и одеваются во время плясок; в
плясках изображают медведей, сов, ворон и других животных, снабдивших
посвящаемого магической силой, и т.д.

Мы установили, что сказка не
обусловлена тем строем, в пределах которого она бытует. Теперь мы можем внести
в это некоторое уточнение. Сюжет и композиция волшебной сказки обусловлены
родовым строем на той ступени его развития, представителем которой в качестве
примера мы взяли американские племена, исследованные Дорси, Боасом и др. Мы
видим здесь прямое соответствие между базисом и надстройкой. Новая социальная
функция сюжета, его чисто художественное использование связаны с исчезновением
строя, который его создал. Внешне начало этого процесса, процесса перерождения
мифа в сказку, сказывается в откреплении сюжета и акта рассказывания от ритуала. Момент этого открепления от обряда есть
начало истории сказки, тогда как ее синкретизм с обрядом представляет
собой ее доисторию. Это открепление могло
произойти или естественным путем, как историческая необходимость, или
оно могло быть искусственно ускорено появлением европейцев, христианизацией
индейцев и насильственным переселением их целыми племенами на другие, худшие,
земли, переменой образа жизни, переменой способа производства и т.д. Процесс открепления от обряда Дорси называет порчей.
Однако сказка, уже лишенная религиозных функций, сама по себе не
представляет собой нечто сниженное сравнительно с мифом, от которого она
произошла. Наоборот, освобожденная от уз религиозных условностей, сказка
вырывается на вольный воздух художественного творчества, движимого уже иными
социальными факторами, и начинает жить полнокровной жизнью.

Этим объяснено происхождение не
только сюжета со стороны его содержания, но происхождение волшебной сказки как
художественного рассказа.

Это положение собственно доказано
быть не может, оно может быть показано на большом материале, а это здесь
сделать невозможно. Но все же здесь есть еще одно сомнение. Речь идет только о
волшебных сказках. Мы сочли возможным выделить их из числа других и изучать
самостоятельно. Разомкнув контакт, мы теперь, в конце работы, должны вновь
сомкнуть его, ибо изучение других жанров может внести изменение в наше
представление о том, как слагалась волшебная сказка.

Мы рассмотрели обряды и мифы так
называемых первобытных народов и увязали их с современными сказками, но мы не
изучили сказок этих народов, мы не учли возможности художественной традиции с
самого начала.

Хотя сюжеты, не имеющие отношения к
волшебной сказке, здесь не изучались, но думается, что не только волшебные, но
и многие другие (например, сказки о животных), имеют такое же происхождение.
Это может быть доказано специальными монографиями, посвященными этим жанрам,
доказать это здесь нельзя. Изучение сборников индейских сказок приводит к
заключению, что это – сплошь ритуальный материал, т.е. что сказка в нашем
смысле этого слова здесь еще неизвестна. Такая точка зрения покажется
малоубедительной фольклористу, но этнографы, знакомые не только с одними
текстами, скорее допустят возможность такого положения. Нейгауз наблюдал его в
бывшей немецкой Новой Гвинее. Они «знали только легенды: им неведомы ни
сказки, ни басни. Рассказы, которые нам представляются сказочными, являются для
них такими же легендами, как и прочие». Леви-Брюль также считает это
положение установленным и приводит данные показания, как доказательства. Это
можно подтвердить и анализом сказок о животных. Так; например, в Северной
Америке, есть особый разряд сказок о «койоте». Это – веселые рассказы
о проделках койота. Индейцы скиди говорят о нем: «Койот – великолепный парень. Он знает все вещи, и его просто
невозможно уничтожить. Кроме того, он полон диких причуд и очень хитер,
побороть его можно только с величайшими трудностями, и он редко бывает
окончательно побежденным». Но эти «сказки» рассказываются, когда
предстоит какое-либо предприятие, и ловкость койота должна перейти на
рассказчика. То, что мы утверждаем об американском фольклоре, Богораз наблюдает
на коряцко-камчадальском фольклоре. «Коряцко-камчадальский фольклор
отличается веселым, насмешливым характером. О вороне Кухте рассказывается много
странных и смешных историй о том, как он воевал с мышиными девчонками, как он
поджег свой собственный дом и пр. Кухт фигурирует то в виде человека, то в виде
ворона. Фольклор относится к нему совершенно непочтительно. Одновременно с этим
Кухт является также Вороном-творцом, сотворившим небо и землю. Кухт создал
человека, добыл для него огонь, потом даровал ему зверей для промысла». То,
что Богораз считает непочтительностью, на самом деле может оказаться чувством
восхищения перед хитростью ворона, как это указывает Дорси. Во всяком случае,
если ворон, о котором рассказываются такие веселые штуки, есть творец неба и
земли, и если рассказы рассказываются перед охотой, то и здесь сакральный
характер рассказа несомненен, а тем самым подкрепляется мысль о сакральном
характере не только волшебных сказок. Ведь посвящение – далеко не единственный
обряд, были еще сезонные охотничьи и полеводческие обряды, и целый ряд других
обрядов, и каждый из них мог иметь свой порождающий миф (origin-myth). Связь
этих обрядов с мифами и связь их обоих со сказкой еще совершенно не
исследована.

Из всего сказанного видно, что уже
очень рано начинается «профанация» священного сюжета (под
«профанацией» понимаем превращение священного рассказа в профанный, т.е.
не духовный, не эзотерический, а художественный). Это и есть момент рождения
собственно сказки. Но отделить, где кончается священный рассказ и начинается
сказка, – невозможно. Как показал Д.К. Зеленин в своей работе
«Религиозно-магическая функция волшебных сказок», запреты на
рассказывание и приписывание сказкам магического влияния на промысел держатся
до наших дней даже у культурных народов. Но это – все же реликты, остатки.
Наоборот, сказка индейцев почти сплошь священный рассказ, миф, но уже и здесь
начинается ее отделение от обряда, и в ней видны зачатки чисто художественного
рассказа, каким является и современная сказка.

Таким образом, сказка переняла от
более ранних эпох их социальную и идеологическую культуру. Но было бы ошибкой
утверждать, что сказка – единственный преемник религии. Религия как таковая
также изменялась и содержит в себе реликты чрезвычайно древние. Все
представления о загробном мире и судьбе умерших, получившие развитие в Египте,
Греции и позже в христианстве, возникли гораздо раньше. Здесь нельзя не указать
также на шаманизм, точно так же воспринявший много из доисторических эпох,
сохраненных сказкой.

Если собрать шаманские рассказы о
своих камланиях, о том, как шаман отправился в поисках души в иной мир, кто ему
при этом помогал, как он переправлялся и т.д., и сопоставить их со странствием или полетом сказочного героя, то получится
соответствие. Для отдельных элементов
мы это проследили, но и для целого получится совпадение. Так объясняется
единство композиции мифа, рассказа о загробном путешествии, рассказа шамана, сказки, а в дальнейшем – поэмы, былины и
героической песни. С возникновением феодальной культуры элементы
фольклора становятся достоянием господствующего класса, на базе этого фольклора
создаются циклы героических сказаний, как «Тристан и Исольда»,
«Песнь о Нибелунгах» и т.д. Другими словами, движение идет снизу
вверх, а не сверху вниз, как это утверждают некоторые теоретики.

Здесь дается историческое объяснение
тому явлению, которое всегда считалось трудным для объяснения, явлению
всемирного сходства фольклорных сюжетов. Сходство это гораздо шире и глубже,
чем это представляется невооруженному глазу. Ни теория миграции, ни теория единства
человеческой психики, выдвигаемая антропологической школой, не разрешают этой
проблемы. Проблема разрешается историческим изучением фольклора в его связи с
производством материальной жизни.

Ø    
Место данной монографии
в истории науки (кратко определить).

Применительно к данному тому
текстологическая проблема усугублялась еще тем обстоятельством, что издание
двух самых знаменитых трудов В. Я. Проппа в одном переплете осуществляется
впервые: будучи повторным в своих частях, в своем целом произведение оказывается
новым. Тут мы прямо следуем за столь же прямо выраженной волей автора:
«»Морфология» и «Исторические корни» представляют
собой как бы две части или два тома одного большого труда. Второй прямо
вытекает из первого, первый есть предпосылка второго» (Пропп 1998, 214).
Кстати, в только что процитированной работе имеется и обоснование уточненного
названия первой части дилогии: «…другое нарушение авторской воли было
допущено не переводчиком, а русским издательством, выпустившим книгу; было
изменено заглавие ее. Она называлась «Морфология волшебной
сказки»» (212) Уточненное название тоже косвенно подчеркивает
дилогичность всего произведения.

Но части дилогии имели разную
издательскую судьбу. «Морфология» дважды издавалась при жизни автора.
Вроде бы вопросов о последней воле автора быть не может, но всякий знакомый с
советской издательской системой отчетливо представляет, что ни о какой
абсолютной авторской воле и речи быть не может (впрочем ее не может быть при
любой издательской системе, но советская — особый случай: брежневская эпоха
есть эпоха редактуры). Поэтому нет абсолютно никакой уверенности, что текст
1969 в полной мере отражает волю автора. Кроме того, книга, видимо, специально
приспособлена к изолированному от «Исторических корней» прочтению.
Кое-какая правка говорит об этом. Сверка с 1 изданием (1928 год в известном
смысле был более либеральным к издающимся произведениям) оказалась необходимой.

Что касается «Исторических
корней», то единственное прижизненное издание вышло в суровом 1946, чем
обусловлены неполнота справочного аппараты и возможные конъюнктурные вставки.
Эти недостатки попытались устранить во втором издании книги (ответственные
редакторы В. И. Еремина и М. Н. Герасимова):

«Настоящая книга представляет
собой 2-е издание исследования В. Я. Проппа «Исторические корни волшебной
сказки», вышедшего в 1946 г. Автор, завершавший работу в военные годы, не
имел возможности лишний раз обратиться к первоисточникам для проверки цитат и
уточнения библиографического аппарата, он вынужден был использовать сделанные
ранее выписки или указывать источниковедческие данные по памяти. Сложная и
кропотливая работа по восстановлению справочного аппарата книги была проделана
М. Я. Мельц, за что редакторы приносят ей глубокую искреннюю благодарность.

Редакторы стремились как можно более
бережно отнестись к тексту первого издания: единичные и незначительные
сокращения касаются только таких мест книги, которые были данью тому времени,
когда исследование вышло в свет. Они ни в коей мере не затрагивают содержания
исследования. В отдельных случаях в тексте встречаются устаревшие
этнографические термины и географические названия, которые приводятся по
первому изданию» (В. Я. Пропп. Исторические корни волшебной сказки. А.,
1986, с. 4).

Мы продолжили сверку и уточнение библиографического
аппарата, но практически везде, если дело не касалось цитат, восстановили
авторский текст Проппа по первому изданию (где принята правка второго издания,
это специально оговаривается в постраничных комментариях). Так например, в
некоторых случаях, когда редакторы второго издания стыковали текст Проппа с
новым переводом Фрэзера, часть текста Проппа опускалась. Мы последовательно
восстанавливаем в таких местах и старые переводы, и диалог с ними Проппа по 1
изд.

Теперь о библиографических примечаниях.
В обоих книгах Пропп пользовался двумя способами:1) в скобках давал
сокращения библиографического описания с числом, указывающим номер тома, части
и т.п. и с числом, указывающим на страницу (если необходимость имелась), или 2)
выносил библиографическую (редко иную) сноску вниз страницы. Мы оставляемпервыйспособ
только для библиографических сносок, вместе с сокращениями, применяемыми
Проппом, используя фамилию автора упоминаемой работы, и, если в списке
цитированной литературы оказывалось больше одного наименования работ данного
автора, год издания, а, если и год у разных работ совпадал, маленькую букву
русского алфавита, его порядком показывающую место работы в списке. В идущей в
тексте подряд ссылке на только что указанную работу давались только номера
страниц.Второйспособ оставлен для небиблиографических или не
исключительно библиографических сносок.

Ваше восприятие книги.

«Исторические корни волшебной сказки» —
один из наиболее известных трудов (наряду с «Морфологией волшебной
сказки») филолога-фольклориста, предтечи структуралистов В. Я. Проппа.
Исследователь рассматривает важнейшие образы и мотивы волшебных сказок, в
соответствие с которыми книга делится на части («Таинственный лес»,
«Большой дом», «Волшебные дары», «Переправа»,
«У огненной реки» — здесь непонятно, но речь о Горынычах идет,
«За тридевять земель» — царства-королевства), и находит исторические,
социальные, бытовые объяснения многочисленным художественным деталям, связывая
сказку с досказочными (мифом) и послесказочными (эпосом) образованиями. Так что
примеры берутся как из русских народных сказок (собранных Афанасьевым,
например), так и из немецких (здесь Гриммы, конечно), а также разных эпопей
(ну, хотя бы «Эдды»). В общем, вы хотите узнать, кто был прототипом
бабы Яги? почему принцесса ждет принца именно на БЕЛОМ коне? откуда прилетели
Пегас и Змей Горыныч? почему царь держит дочку (да и сына) взаперти? зачем
царевич прыгает в огонь, горячее молоко, короче, всячески себя истязает? что
«курили» наши предки, выдумывая всяких там разрубленных, скушанных,
раздавленных и т.д. героев? Тогда эта книга для вас! Но шутки в сторону! Мне
очень нравится данное произведение, чувствую, оно станет настольным, потому что
сразу охватить всю информацию, в нем содержащуюся, невозможно.
В. Я. Пропп написал не только эталонный труд по фольклористике, но и неплохой
практический учебник по аналитическому мышлению.

Так называемая мифологическая школа исходила из предпосылки, что внешнее сходство двух явлений, внешняя аналогия их свидетельствует об их исторической связи. Так, если герой растет не по дням, а по часам, то быстрый рост героя якобы отряжает быстрый рост солнца, взошедшего на горизонте. Во-первых, однако, солнце для глаз не увеличивается, а уменьшается, во-вторых же, аналогия не то же самое, что историческая связь.

Одной из предпосылок так называемой финской школы было предположение, что формы, встречающиеся чаще других, вместе с тем присущи исконной форме сюжета. Не говоря уже о том, что теория архетипов сюжета сама требует доказательств, мы будем иметь случай неоднократно убеждаться, что самые архаические формы встречаются как раз очень редко, и что они часто вытеснены новыми, получившими всеобщее распространение.

…первая предпосылка гласит: среди сказок имеется особая категория сказок, обычно называемых волшебными. Эти сказки могут быть выделены из других и изучаться самостоятельно. Самый факт выделения может вызвать сомнения… Хотя волшебные сказки и составляют часть фольклора, но они не представляют собой такой части, которая была бы неотделима от этого целого.

Изучение структуры волшебных сказок показывает тесное родство этих сказок между собой. Родство это настолько тесно, что нельзя точно отграничить один сюжет от другого. Это приводит к двум дальнейшим, весьма важным предпосылкам. Во-первых: ни один сюжет волшебной сказки не может изучаться без другого, и во-вторых: ни один мотив волшебной сказки не может изучаться без его отношения к целому.

Уже давно замечено, что сказка имеет какую-то связь с областью культов, с религией… Но так же, как нельзя сравнивать сказку с каким-то социальным строем вообще, ее нельзя сравнивать с религией вообще, а нужно сравнивать ее с конкретными проявлениями этой религии… Сказка сохранила следы очень многих обрядов и обычаев: многие мотивы только через сопоставление с обрядами получают свое генетическое объяснение… Сказка – не хроника. Между сказкой и обрядом имеются различные формы отношений, различные формы связи…

Самый простой случай — это полное совпадение обряда и обычая со сказкой. Этот случай встречается редко. Так, в сказке закапывают кости, и в исторической действительности это тоже именно так и делали. Или: в сказке рассказывается, что царских детей запирают в подземелье, держат их в темноте, подают им пишу так, чтобы этого никто не видел, и в исторической действительности это тоже именно так и делалось. Нахождение этих параллелей чрезвычайно важно для фольклориста… Чаще встречается другое соотношение, другое явление, явление, которое можно назвать переосмыслением обряда. Под переосмыслением здесь будет пониматься замена сказкой одного какого-нибудь элемента (или нескольких элементов) обряда, ставшего в силу исторических изменений ненужным или непонятным, – другим, более понятным. Таким образом переосмысление обычно связано с деформацией, с изменением форм. Чаще всего изменяется мотивировка, но могут подвергаться изменению и другие составные части обряда.

Термин “переосмысление” удобен в том отношении, что он указывает на происшедший процесс изменений, факт переосмысления доказывает, что в жизни народа произошли некоторые изменения, и эти изменения влекут за собой изменение и мотива… Особым случаем переосмысления мы должны считать сохранение всех форм обряда с придачей ему в сказке противоположного смысла или значения, обратной трактовки. Такие случаи мы будем называть обращением.

Как правило, если установлена связь между обрядом и сказкой, то обряд служит объяснением соответствующего мотива в сказке. При узкосхематичееком подходе так должно бы быть всегда. Фактически иногда бывает как раз наоборот. Бывает, что, хотя сказка и восходит к обряду, но обряд бывает совершенно неясен, а сказка сохранила прошлое настолько полно, верно и хорошо, что обряд или иное явление прошлого только через сказку получает свое настоящее освещение. Другими словами, могут быть случаи, когда сказка из объясняемого явления при ближайшем изучении окажется явлением объясняющим, она может быть источником для изучения обряда.

Разнообразие имеющихся толкований и пониманий понятия мифа заставляет и нас оговорить это понятие точно. Под мифом здесь будет пониматься рассказ о божествах или божественных существах, в действительность которых народ верит. Дело здесь в вере не как в психологическом факторе, а историческом… Миф не может быть отличаем от сказки формально. Сказка и миф (в особенности мифы доклассовых народов) иногда настолько полно могут совпадать между собой, что в этнографии и фольклористике такие мифы часто называются сказками… Между тем если исследовать не только тексты, а исследовать социальную функцию этих текстов, то большинство их придется считать не сказками, а мифами.

…Азия – древнейший культурный континент, котел, в котором потоки народов переселялись, смешивались и вытесняли друг друга. На пространстве этого континента мы имеем все стадии культуры от почти первобытных айну до достигших высочайших культурных вершин китайцев… Поэтому в азиатских материалах мы имеем смешение, которое чрезвычайно затрудняет исследование… В меньшей степени это касается Африки. Здесь, правда, также имеются и народы, стоящие на весьма низкой ступени развития, как бушмены, и скотоводческие народы, как зулусы, и народы земледельческие, народы, знающие уже кузнечное дело. Но все же взаимные культурные влияния здесь менее сильны, чем в Азии. К сожалению, африканские материалы иногда записаны не лучше, чем американские.

Представления египтян нам известны через надгробные надписи, через “Книгу мертвых” и т. д. Мы большей частью знаем лишь официальную религию, культивировавшуюся жрецами в политических целях и одобренную двором или знатью. Но народные низы могли иметь иные представления, иные, так сказать, сюжеты, чем официальный культ, и об этих народных представлениях нам известно очень мало.

Обусловленность обряда и мифа хозяйственными интересами ясна. Если, например, пляшут, чтобы вызвать дождь, то ясно, что это продиктовано желанием воздействовать на природу. Неясно здесь другое: почему в этих целях пляшут (причем иногда с живыми змеями , а не делают что-нибудь другое. Скорее мы могли бы понять, если бы в этих целях лили воду (как это тоже часто делается). Это было бы примером применения симильной магии, и только. Этот пример показывает, что действие вызывается хозяйственными интересами не непосредственно, а в преломлении известного мышления, в конечном итоге обусловленного тем же, чем обусловлено само действие. Как миф, так и обряд, есть продукт некоторого мышления.

Первобытное мышление не знает абстракций. Оно манифестируется в действиях, в формах социальной организации, в фольклоре, в языке. Бывают случаи, когда сказочный мотив необъясним ни одной из приведенных выше предпосылок. Так, например, в основе некоторых мотивов лежит иное понимание пространства, времени и множества, чем то, к которому привыкли мы.. Отсюда вывод, что формы первобытною мышления должны также привлекаться для объяснения генезиса сказки.

Но сказкой не исчерпывается фольклор. Есть еще родственный ей по сюжетам и мотивам героический эпос, есть широкая область всякого рода сказаний, легенд и т. д. Есть Махабхарата, есть Одиссея и Илиада, Эдда, былины, Нибелунги и т.д. Все эти образования оставляются, как правило, в стороне. Они сами могут быть объяснены сказкой, часто восходят к ней. Бывает, правда, и другое, бывает, что эпос донес до наших дней детали и черточки, которых не дает сказка, не дает никакой другой материал.

С первых же слов сказки — “В некотором царстве, в некотором государстве” слушатель сразу охвачен особым настроением, настроением эпического спокойствия. Но это настроение обманчиво. Перед слушателем скоро раскроются события величайшей напряженности и страстности. Это спокойствие – только художественная оболочка, контрастирующая с внутренней страстной и трагической, а иногда и комически-реалистической динамикой.

Старшие каким-то образом знают, что детям угрожает опасность. Самый воздух вокруг них насыщен тысячью неведомых опасностей и бед. Отец или муж, уезжая сам или отпуская дитя, сопровождает эту отлучку запретами. Запрет, разумеется, нарушается, и этим вызывается, иногда с молниеносной неожиданностью, какое-нибудь страшное несчастье: непослушных царевен, вышедших в сад погулять, уносит змей; непослушных детей, ушедших к пруду, околдовывает ведьма – и вот они уже плавают белыми уточками. С катастрофой является интерес, события начинают развиваться.

Среди… запретов нас пока займет один: запрет выходить из дому… Здесь можно было бы думать об обычной родительской заботе о своих детях. Ведь и сейчас родители, уходя из дому, запрещают детям уходить на улицу. Однако это не совсем так. Здесь кроется еще что-то другое. Когда отец уговаривает дочь “даже на крыльцо не выходить”, “не покидать высока терема” и пр., то здесь сквозит не простое опасение, а какой-то более глубокий страх. Страх этот так велик, что родители иногда не только запрещают детям выходить, но даже запирают их. Запирают они их тоже не совсем обыкновенным образом. Они сажают их в высокие башни, “в столп”, заключают их в подземелье, а подземелье это тщательно уравнивают с землей.

Фрэзер в “Золотой ветви” показал ту сложную систему табу, которая некогда окружала царей или верховных жрецов и их детей. Каждое движение их регламентировалось целым кодексом, чрезвычайно тяжким для исполнения. Одним из правил этого кодекса было – никогда не покидать дворца. Это правило в Японии и Китае соблюдалось вплоть до XIX века. Во многих местах царь – таинственное, никем никогда не виданное существо.

…рассмотрим некоторые другие окружавшие царя запреты, причем мы выберем наиболее характерные, свойственные всем разновидностям этого обычая. Среди этих запретов Фрэзер указывает на следующие: царь не должен показывать своего лица солнцу, поэтому он находится в постоянной темноте. Далее, он не должен касаться земли. Поэтому его жилище приподнято над землей – он живет в башне. Его лица не должен видеть ни один человек, поэтому он пребывает в полном одиночестве, а разговаривает он с подданными или приближенными через занавеску. Строжайшей системой табу окружен прием пищи. Ряд продуктов вообще запрещен. Пищу подают через окошечко.

любопытно, откуда запрет на солнечный свет?..

Надо сказать, что Фрэзер не делает никаких попыток расположить или объяснить свой материал исторически. Он начинает свои примеры с японского микадо, затем переходит к Африке и Америке, затем к ирландским королям, а отсюда перескакивает на Рим. Но из его примеров видно, что явление это сравнительно позднее. В Америке оно наблюдалось в древней Мексике, в Африке – там, где уже образовались маленькие монархии. Одним словом, это – явление ранней государственности. Вождю или царю приписывается магическая власть над природой, над небом, дождем, людьми, скотом, и от его благополучия зависит благополучие народа. Поэтому, тщательно охраняя царя, магически охраняли благополучие всего народа. “Царь – фетиш бенингов, почитаемый своими подданными как божество, не должен был покидать своего дворца”. “Король Лоанго прикреплен к своему дворцу, который ему запрещено покидать”. “Цари Эфиопии обоготворялись, но их держали запертыми в их дворцах”, и т. д. Если подобные монархи пытались уйти, их побивали камнями.

Царские дети содержатся в полной темноте. “Испостроили ей темничу”. “Только папаша с мамашей не велели (своим двум сыновьям) показывать никакого свету семь лет”. “И приказал царь в земле выстроить комнаты, чтоб она там жила, день и ночь все с огнем, и чтоб мужского пола не видала”. Запрет света здесь совершенно ясен. В грузинских и мегрельских сказках царевна именуется mzeфunaqav. Этот термин может носить два значения: “солнцем не виденная” и “солнца не видевшая”. Запрет солнечного света имеется и в немецкой сказке, но свет солнца здесь переосмыслен в свет свечи. Девушка здесь стала женой льва, счастлива с ним, но она просит его навестить с ней ее родителей. “Но лев сказал, что это слишком опасно для него, так как, если там его коснется луч света, то он превратится в голубя и должен будет семь лет летать с голубями”. Он все-таки отправляется, но девушка “приказала сложить зало с такими толстыми и крепкими стенами, чтобы ни один луч не проник, и в нем он должен был сидеть”.

С этим запретом света тесно связан запрет видеть кого бы то ни было. Заключенные не должны видеть никого, и их лица также никто не должен видеть… Здесь сказываются те же представления, которые приводят к страху дурного глаза. Попадья посажена в подземелье. “У меня, пожалуй, кто-нибудь ее сглазит” (357). Вятская сказка сохранила последствия, которые могут произойти, если взглянуть на заключенных. “Жила она в подвале. Хто поглядит из муськова полку (т. е. мужчин), из молодых, то здорово болел народ”.

…еще одну деталь: способ, каким подается пища. “Только сунут ей там, и не заходят внутрь”… царским детям ставят провизии сразу на пять лет. Это, конечно, фантастическая деформация… Абхазская сказка очень хорошо сохранила еще два запрета: запрет касаться земли и запрет на обычную пищу. Царских детей кормят пищей, способствующей их волшебным качествам: “Свою сестру держали в высокой башне. Воспитывали ее так, что ее нога не касалась земли, мягкой травы. Кормили ее только мозгами зверей” (Абхазские сказки). В русских сказках запрет не касаться земли прямо не высказывается, хотя он вытекает из сиденья на башне.

любопытна связь ограничений с “волшебными качествами”…

Таким образом мы видим, что сказка сохранила все виды запретов, некогда окружавших царскую семью: запрет света, взгляда, пищи, соприкосновения с землей, общения с людьми. Совпадение между сказкой и историческим прошлым настолько полное, что мы вправе утверждать, что сказка здесь отражает историческую действительность.

Если сравнить материалы, собранные у Фрэзера, с теми материалами, которые дает сказка, можно видеть, что Фрэзер говорит о царях, вождях, сказка иногда говорит о царских детях. Но надо сказать, что и в сказке иногда сам царь вместе с детьми находится в подземелье…: “царь выстроил себе огромный подвал и спрятался в нем и завалили его там”, а во-вторых, и в исторической действительности запреты были обязательны не только для царей, но и для наследников. У Фрэзера находим: “Индейцы Гранады в Южной Америке до семилетнего возраста содержат будущих вождей и их жен в заточении. Условия заточения были суровыми: им нельзя было видеть солнце – в противном случае они потеряли бы право на звание вождя”.

Сказка сохранила еще один вид запретов, который в данной связи не засвидетельствован, но засвидетельствован в связи несколько иной. Это – запрет стричь волосы. Волосы считались местонахождением души или магической силы. Потерять волосы означало потерять силу… Запрет стричь волосы нигде в сказке не высказан прямо. Тем не менее длинные волосы заключенной царевны – часто встречающаяся черта. Эти волосы придают царевне особую привлекательность. Запрет стричь волосы не упоминается и в описаниях заключения царей, царских детей и жрецов, хотя он вполне возможен. Зато запрет стричь волосы известен в совершенно иной связи, а именно в обычае изоляции менструирующих девушек. Что менструирующих девушек подвергали заточению, это достаточно известно.

Часто божество или змей не похищает девушку, а навещает ее в темнице. Так дело происходит в мифе о Данае, так оно иногда происходит и в русской сказке. Здесь девушка беременеет от ветра… Сиденье в башне явно подготовляет к браку, притом к браку не с обычным существом, а с существом божественного порядка, от которого рождается божественный же сын, в русской сказке – Иван-Ветер, а в греческом мифе – Персей. Чаще, однако, заключена не будущая мать героя, а будущая жена героя. Но в целом аналогия между обычаем и сказкой здесь гораздо слабее, чем аналогия мотива заключения царей и царских детей. В сказке совершенно одинаковому заключению подвергаются как девушки, так и мальчики, и братья с сестрами вместе.

Заключение девушек древнее, чем заключение царей. Оно имеется уже у наиболее примитивных, наиболее первобытных народов, например у австралийцев. Сказка сохраняет оба вида. Эти две формы вытекают одна из другой, наслаиваются друг на друга и ассимилируются друг с другом, причем изоляция девушек сохранилась в более бледных формах и сильнее выветрилась. Изоляция царских наследников – более позднего происхождения; здесь сохранился целый ряд исторически засвидетельствованных деталей.

Заключение царей в исторической действительности мотивировалось тем, что “царь или жрец наделен сверхъестественными способностями или является воплощением божества, и в соответствии с этим верованием предполагается, что ход природных явлений в большей или меньшей мере находится под его контролем. На него возлагают ответственность за плохую погоду, плохой урожай и другие стихийные бедствия”. Именно это приводило к особой заботливости о нем, приводило к обереганию его от опасности. Фрэзер принимает этот факт, но не пытается объяснить, почему влияние света или глаза или соприкосновение с землей гибельны. Сказка не сохранила нам мотивировок подобного характера. Жизнь окружающего народа в сказке не зависит от заключенных. Только в одном случае мы видим, что от нарушения запрета “здорово болел народ”. В сказке дело идет только о личной безопасности царевича или царевны.

Но забота о сохранении царя сама основана на более древнем… представлении, что воздух начинен опасностями, силами, которые в любой момент могут разразиться над человеком… На него указывал уже Нильссон: все наполнено неизвестным, внушающим страх. Табу возникает из страха, что от соприкосновения произойдет нечто вроде короткого замыкания… “Для майя, – говорит Бринтон, – леса, воздух и темнота наполнены таинственными существами, которые всегда готовы навредить ему или услужить, но обычно – навредить, так что преобладающее количество этих созданий его фантазии – злокозненные существа”. Можно с уверенностью сказать, что этнографы вроде Бринтона и Нильссона ошибаются только в одном: силы, духи, окружающие человека, “неизвестными” представляются только этнографам, а не самим народам — эти хорошо их знают и представляют их себе совершенно конкретно и называют их имена. В сказке страх, правда, часто бывает не определен, но столь же часто он определен и точен: боятся существ, которые могут похитить царских детей. Этот религиозный страх в преломлении сказки создает заботу о царских детях и выливается в художественную мотивировку беды, наступающей за нарушением запрета. Достаточно царевне выйти из своего заключения погулять в сад, подышать свежим воздухом, чтобы “откуда ни возьмись” появился змей и унес ее. Короче, детей оберегают от похищения. Такая мотивировка появляется уже довольно рано…

Из всех видов запретов, которыми пытались защитить себя от демонов, являющихся в сказке в форме змеев, воронов, козлов, чертей, духов, вихря, кощея, яги, и похищающих женщин, девушек и детей – из всех этих видов запрета лучше всего в сказке отражен запрет покидать дом. Остальные виды катартики (пост, темнота, запрет взглядов и прикосновений и пр.) отражены слабее. Но все-таки здесь не все еще ясно. Так, по некоторым косвенным признакам можно судить, что пребывание под землей или в темноте или на башне способствовало накоплению магических сил не в силу запретов, а просто как таковое…

сильно!..

…в древнем Перу держали взаперти “солнечных дев”. Люди их никогда не видели. Они считались женами солнца, фактически служа женами заместителя бога-солнца, т. е. Инки.

Запрет “не покидать высока терема” неизменно нарушается. Никакие замки, никакие запоры, ни башни, ни подвалы – ничто не помогает. Немедленно после этого наступает беда… Какая-либо беда – основная форма завязки. Из беды и противодействия создается сюжет. Формы этой беды чрезвычайно разнообразны…

Вслед за посажением в столб или темницу обычно следует похищение. Чтобы изучить это похищение, мы должны будем изучить фигуру похитителя. Основной, главнейший похититель девушек – змей. Но змей выступает в сказке два раза. Он появляется молниеносно, уносит девушку и исчезает. Герой за ним отправляется, встречает его, и между ними происходит бой. Характер змея может быть выяснен только из анализа змееборства. Тут только можно получить ясную картину змея и объяснить похищение девушек… В то время как начало сказки разнообразно, середина и конец гораздо более единообразны и постоянны.

Другой вид сказочного начала не содержит беды. Сказка начинается с того, что царь объявляет всенародный клич, обещая руку своей дочери тому, кто на летучем коне допрыгнет до ее окна. Это – один из видов трудных задач. Данная задача может быть объяснена только в связи с изучением волшебного помощника и фигурой старого царя, а помощник обычно добывается в середине сказки. Таким образом и здесь середина сказки объяснит нам начало ее.

…не кроется ли за этим многообразием какое-то единство. Серединные элементы сказки устойчивы. Похищена

ли царевна, изгнана ли падчерица, отправляется ли герой за молодильными яблоками – он во всех случаях попадает к яге. Это единообразие серединных элементов вызывает предположение, что и начальные элементы при всем их многообразии объединены каким-то единообразием.

…происходит какая-нибудь беда. Ход действия требует, чтобы герой как-нибудь узнал об этой беде. Действительно, этот момент в сказке имеется в очень разнообразных формах: тут и всенародный клич царя, и рассказ матери или случайных встречных и т. д. На этом моменте мы останавливаться не будем. Как герой узнает о беде, это для нас несущественно. Достаточно установить, что он об этой беде узнал и что он отправляется в путь. Отправка в путь на первый взгляд не содержит в себе ничего сколько-нибудь интересного. “Пошел стрелок в путь-дорогу”, “Сын сел на коня, отправился в далекие царства”, “Стрелец-молодец сел на своего богатырского коня и поехал за тридевять земель”, – вот обычная формула этой отправки. Действительно, слова эти не содержат в себе как будто ничего проблематического. Важны, однако, не слова, а важен факт отправки героя в путь. Другими словами, композиция сказки строится на пространственном перемещении героя. Эта композиция свойственна не только волшебной сказке, но и эпопее (Одиссея) и романам; так построен, например, Дон-Кихот. На этом пути героя могут ждать самые разнообразные приключения. Действительно, приключения Дон-Кихота очень разнообразны и многочисленны, так же как и приключения героев других, более ранних рыцарских полуфольклорных романов (“Вигалуа” и др.). Но в отличие от этих литературных или полуфольклорных романов, подлинная фольклорная сказка не знает такого разнообразия. Приключения могли бы быть очень разнообразны, но они всегда одинаковы, они подчинены какой-то очень строгой закономерности. Это – первое наблюдение.

Страница 1 из 10

«Сказковедение» В.Я. Проппа

Имя Владимира Яковлевича Проппа широко известно всему миру. Его книга «Морфология сказки» — одна из самых знаменитых работ 20 столетия по фольклористике, повлиявшая не только на специалистов, но и на киносценаристов, писателей и т.д.

В творчестве Проппа сказковедение занимало главное место – из шести монографий ученого три посвящено именно ему

Книга «Русская сказка» была напечатана в 1984 году, уже после смерти Проппа.

Изучением сказки В.Я. Пропп занимался непрерывно на протяжении около двадцати лет, затем к сказочной тематике он возвращался эпизодически, например, когда работал над изданием трехтомника Афанасьева.

Книга «Морфология сказки» вышла в 1928 году, а «Исторические корни волшебной сказки» — в 1946 году. У этих книг очень разная судьба. Так, «Морфология сказки» получила всемирную славу, а вторая книга – ограниченную известность.

История создания книги «Исторические корни волшебной сказки»

После публикации «Морфологии сказки» В.Я. Пропп начал работать над установлением широких этнографических соответствий мотивам и темам волшебной сказки. Первая редакция книги «Исторические корни волшебной сказки» была завершена и защищена как докторская диссертация в 1939 году. В 1946 году вышла доработанная монография. Как известно, этот период был крайне неблагоприятным для советской науки. Сразу после выхода появилась конструктивная и благоприятная рецензия Жирмунская. Затем книга была резко раскритикована партийной цензурой за:

• «мистицизм»,
• обращение к работам «идеалистов» Леви-Брюля и Фрезера,
• «извращение и фальсификацию истинной картины общественных отношений»,
• обращение к «буржуазной» финской школе;
• отсутствие опоры на работы русских «революционно-демократических» публицистов Чернышевского и Добролюбова;
• отсутствие опоры на работы «пролетарского» писателя М. Горького, который называл волшебные сказки воплощение мечты о светлом будущем.

Книга была малоизвестна и за рубежом, за исключением итальянского перевода. На итальянском языке книга переиздавалась не менее шести раз и позднее позволила К. Гинзбургу высоко оценить работу Проппа. Гинзбург отмечает, что Пропп, в отличие от Витгенштейна, рассматривает морфологический анализ как инструмент, полезный для исторического исследования, а не как альтернативу ему. И это определение Гинзбурга дает точное понимание цели Проппа в работе над «сказочной» темой.

Книги «Морфология сказки» и «Исторические корни волшебной сказки» Пропп задумывал как дилогию. При этом первая работа была скорее «подготовительной», а вторая должна была стать основной и завершающей. Сквозным сюжетом разысканий в этих книгах является описание структуры явления для исследования его генезиса. Пропп отмечал, что прежде чем ответить на вопрос о происхождении сказки следует ответить на вопрос, что она собой представляет.

«Морфологическая формула В.Я. Проппа

Для Проппа принцип стадиального развития аналогичен закону биологической эволюции. Для него идея эволюции была крайне важной.

Предметом изучения В.Я. Проппа является не отдельно взятая сказка или отдельно взятый сюжет – это только материал для дальнейшего анализа. Пропп подчеркивает, что историческому объяснению подлежат не отдельные сюжеты, а композиционная система, к которой эти сюжеты принадлежат. Лишь тогда, отмечает Пропп, между сюжетами откроется историческая связь, и этим прокладывается путь к изучению отдельных сюжетов.

«Морфология сказки» охватывает все сказки, все сюжетные типы, а «Исторические корни волшебной сказки» — это один метасюжет, связанный лишь с обрядом инициации. Парадигматические отношения Пропп использует для исторического объяснения происхождения волшебной сказки.

Согласно В.Я. Проппу и сторонникам ритуалистической гипотезы обряд первичен по отношению к фольклорному сюжету. Как уже было отмечено, ученый исходит из того, что принцип стадиального развития форм культуры является аналогичным закону биологической эволюции, а исследованию генезиса явления обязательно должно предшествовать адекватное и точное описание его структуры. Подобно тому, как описание структуры предшествует генетическому исследованию, изучение морфологической жанровой системы должно предшествовать историческому анализу.

Лишь после установления общей морфологической системы можно изучать отдельные жанры, сюжеты и отдельные тексты.

Полученная «морфологическая формула» — не «прототекст» или «праформа», а модель, способная объяснить многообразие форм, обусловленных процессом морфологической эволюции. а этнографические соответствия мотивам и тема волшебной сказки дают возможность выявить ритуально-мифологическую основу их семантики и способствовать через этому становлению их генезиса.

«Морфологическая формула» В.Я. Проппа — это не только последовательность функций, это еще и система персонажей, которая менее разработана, но при оценке работы Проппа должны быть обязательно рассмотрена.

В сказках сохранились мероприятия, применявшиеся когда-то к царским детям. Например, на царскую семью было наложено табу, а их передвижения сопровождались целым кодексом. И одним из правил этого кодекса было – никогда не выходить за пределы дворца. Таким образом, между сказкой и историческим пошлым было настолько полное совпадение, что можно сказать, сказка отражает историческую действительность.

Основной формой завязки сказки является беда. Из беды и противодействия ей создается сюжет.

В сказках сталкиваются и смешиваются различные культурные стили и исторические циклы. В сказках сохраняются только образцы поведения, которые могли существовать в разные исторические моменты и во многих культурных циклах.