К лиро эпическому жанру относятся басни баллады поэмы и сказки

Жанрово-родовое различие произведений связано с замыслом писателя, с его идейно-эстетической позицией, с его жизненной концепцией. Три рода (эпос, лирика и драма) – это три типа отражения действительности в литературе. Но их не следует противопоставлять друг другу, так как часто происходит их взаимодействие, и тогда в эпосе мы встречаем признаки лирического рода, а в лирике – эпического. 

Художественные произведения, соединяющие в себе свойства каких-либо двух литературных родов, в литературоведении стали называть «двухродовыми образованиями» (Б.О. Корман). Глубоко укоренен в литературоведении термин лиро-эпика.

Лиро-эпика включает в себя: 

• басни, 

• лиро-эпические поэмы, 

• баллады, 

• лирическую прозу, 

• романы в стихах, 

• произведения, в которых имеются лирические отступления («Дон Жуан» Байрона и «Евгений Онегин» А.С. Пушкина). 

*Иногда к лиро-эпическим жанрам относят оду.

Басня — это небольшой, чаще всего аллегорический рассказ, иногда написанный стихами, имеющий нравоучительное содержание. 

Отсюда и специальное построение басни, которая имеет сюжет и обычно заканчивается моралите, нравоучительным выводом. В басне осмеиваются отрицательные явления или черты человека, общества. 

Действуют в басне чаще всего животные, под которыми легко угадываются люди. 

Басня возникла в Древней Греции, ее основоположником считается Эзоп. Наибольшую популярность получили басни И. Крылова («Волк и ягненок», «Мартышка и очки», «Слон и Моська» и др.), С.Маршака, С.Михалкова, М.Миршакара и др.

Отнесение басни к лиро-эпическому жанру в определенной степени условно. Прежде всего, в ней не так легко найти эпическое начало: басня редко бывает в полном смысле этого слова сюжетной; скорее, она представляют некую статичную ситуацию. В силу этого ее можно сблизить с рассказом-зарисовкой, который осложняется неким выводом морального характера. Но в целом эпическое начало басни выражено слабо, лишь в общих чертах, то есть намечается, но не получает развития.

Что касается лирического начала басни, то в ней мы вряд ли найдем выражение субъективного мира поэта. Конечно, в басне поэт при помощи иносказательной формы выражает свое отношение к определенным явлениям жизни. Но в силу моральной подоплеки басни это оценочное начало объективируется, подвергается обобщению. Скорее всего, выделение у басни лирического начала обусловлено ее стихотворной формой: в нашем сознании стихотворная форма автоматически отождествляется с лирикой.

Баллада (от прованс. balada – танцевальная песня) – небольшое сюжетное стихотворение, в основе которого лежит какой-нибудь необычный случай фантастического, исторического или героического содержания. 

В центре баллады находится необычное, чудесное происшествие, которое представляется сжато, в виде основных моментов; обычно это событие мистическое, загадочное, связанное с вмешательством потусторонних сил. Впрочем, в центре баллады может стоять история любви, нередко трагическая. Сюжет баллады развивается быстро, что достигается благодаря небольшому количеству деталей, касающихся обстановки событий, одной линии действия, некоторой фрагментарности, отрывистости изложения, а также объективности повествователя, который не выражает своей оценки рассказываемой истории.

Сюжет баллады нередко черпается из мифов или сказок. В этом отношении баллада во многом аналогична новелле. Однако само по себе действие не является смысловым центром баллады, оно выступает в качестве средства формирования и передачи соответствующего настроения. По этой причине балладу рассматривают как лирическое, а не эпическое произведение в стихотворной форме.

В силу своего народного происхождения за балладой закрепился простой, не перегруженный поэтическими средствами язык. Для баллады характерна песенная форма, которая предполагает наличие рефрена (повтора, припева). Иногда баллада строится в диалогической форме, причем именно диалог способствует полному изложению событийной канвы (что не означает, будто в балладе никогда не изображается действие).

В средневековой литературе (французской, испанской, итальянской) баллада представляла собой фольклорный жанр – лирическую хоровую песню и обладала твердой формой.

В 14-16 вв. изменяется содержание и форма баллады, она становится лиро-эпическим жанром с исторической тематикой (английские баллады о Робине Гуде).

Расцвет собственно литературной баллады приходится на эпоху романтизма. Корифеями этого жанра в европейской литературе являются В. Скотт (Англия), Ф. Шиллер, И.В. Гете (Германия), А. Мицкевич (Польша).

В русской литературе 19 в. жанр баллады достиг наивысшего развития в творчестве В.А. Жуковского, к нему активно обращались А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, А.К. Толстой и др. В ХХ в. обращались к балладе поэты Н.Тихонов, М. Турсунзаде, Р.Рождественский и др.

Поэма («повесть в стихах») – лиро-эпический жанр стихотворного повествования с развернутым сюжетом и ярко выраженной оценкой того, о чем повествуется.

Поэмы могут быть эпические, сюжетные («Полтава» А.С. Пушкина, «Кому на Руси жить хорошо» Н.Некрасова, «Анна Снегина» С.Есенина, «Василий Теркин» А.Твардовского) и лирические, основанные на переживании («Рыцарь на час» Н.Некрасова, «Соловьиный сад» А.Блок).

Жанры поэмы разнообразны:

• героическая поэма («Слово о полку Игореве»), 
• романтическая («Мцыри» М.Лермонтова, «Корсар» Д.Г.Байрона), 
• сатирическая («Бронзовый век» Д.Г.Байрона, «Граф Нулин» А.Пушкина), 
• реалистическая («За далью даль» А.Твардовского, «Реквием» А.Ахматова, «Голоса Сталинграда» М.Каноата). 

Дополнительные материалы по теме:

• Роды литературы
• Жанры литературы
• Эпос
• Лирика
• Драма

Список литературы:

• Г.Г. Хазагеров, И.Б. Лобанов. Основы теории литературы.
• Русакова М.В., Спектор А.Л. Теория литературы: учебное пособие.
• О.И. Федотов. Основы теории литературы.

ЛИРО-ЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

Лиро-эпические жанры

Сочетание
лирической медитации и эпического
по­вествования
нередко встречается в произведениях
раз­ных
жанров (например, в романтической поэме).
Но есть жанры,
природа которых всегда лиро-эпична.

Басня
— это нравоописательный жанр, заключающий
в себе краткое аллегорическое повествование
и выте­кающее из него поучение
(«мораль»). Если даже поуче­ние
не «формулируется» в тексте басни, оно
подразу­мевается;
взаимосвязь поучения с сюжетом басни
и со­ставляет
ее лиро-эпическую основу.

Басня
— древнейший фольклорный жанр, очень
близкий
по системе своих персонажей, которыми
обыч­но
выступают животные, и назидательному
сюжету к сказке
о животных. Начало литературной басни
связы­вается с именем древнегреческого
баснописца Эзопа. Известен
древнейший индийский сборник басен —
«Пан-чатантра».
В медленной эволюции басни можно
отме­тить постепенное разрастание
ее сюжета, превратив­шегося
у Лафонтена, Крылова в живую картину.
Басни пишутся и в стихах, и в прозе
(Лессинг, Салтыков-Щед­рин).
В русской литературе, начиная с Сумарокова,
постоянный
размер басни — вольный, разностопный
ямб.
Басня часто использовалась и используется
как оружие
сатиры (Д. Бедный, С. Михалков).

Баллада
— небольшое стихотворное сюжетное
про­изведение, в котором само
повествование пронизано ли­ризмом.
В отличие от басни, где можно выделить
лири­ческую
(«мораль») и эпическую (сюжет) части,
баллада представляет
нерасторжимое слияние лирического и
эпического
начал. По словам Белинского, в балладе
«главное
не событие, а ощущение, которое оно
возбуж­дает,
дума, на которую оно наводит читателя»
(25, 51). Такому
впечатлению способствует необычайное,
яркое событие,
положенное в основу баллады («Сын
артил­лериста»
К. Симонова), а также композиционные и
сти­листические
средства: быстрая смена событий,
повторе­ние строк, сама стихотворная
форма. Жанровая проб­лематика
в балладе может быть национально-истори­ческой
(«Василий Шибанов» А. К. Толстого, «Синие
гу­сары» Н. Асеева) и романической
(«Людмила», »Иванов вечер»
Жуковского).

Лиро-эпической
балладе предшествовала лирическая
хороводная
песнь в романской поэзии средневековья

426

(прованс.
ballar — плясать). Расцвет баллады, в
основном значении жанра, связан с поэзией
романтиков, противо­поставлявших
«народную» балладу античным жанрам
классицизма
(Гёте, Шиллер, Макферсон, Скотт, Жуков­ский,
Пушкин, Лермонтов). Много писал в жанре
нацио­нально-исторической баллады
А. К. Толстой. В советской поэзии
известны баллады Н. Тихонова, С. Есенина,
А.
Суркова, Д. Кедрина и др.

Глава XX

СОДЕРЖАНИЕ
И ФОРМА ПРОИЗВЕДЕНИЙ. СТИЛЬ,
ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

Рассмотрев
различные стороны идейного содержания
и
формы литературных произведений в их
родовых и жан­ровых
особенностях, можно обратиться к вопросу
об единстве
содержания и формы¹,
а в связи с этим — к воп­росу
о художественности произведения.

ЕДИНСТВО И
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СОДЕРЖАНИЯ И ФОРМЫ

Содержание
и форма — это издавна установленные
философским мышлением понятия, с помощью
которых не только
в произведениях искусства, но и во всех
других явлениях
жизни различаются две основные сто­роны
их существования. В самом общем значении
это их деятельность и их строение.

Среди
теоретиков искусства часто идут споры
о том, есть
ли в художественных произведениях не
только форма (в этом никто не сомневается),
но и содержание, в чем последнее
заключается и как оно соотносится с
формой. Формалистически мыслящие
теоретики отказываются от понятия
содержания. Они различают в произведении
фор­му
и обработанный в ней жизненный материал.
Такой взгляд
неверен в двух отношениях.

Во-первых,
к материалу и форме можно свести только
явления неорганической материи.
Космические тела, сос­тоящие
из такой материи, вращаясь, принимают
форму шара;
песок, сыплющийся сверху из узкого
отверстия, принимает
форму конуса; из куска глины можно
слепить и
конус, и шар, и кирпич. Но если из глины
или гипса

¹
Разговор об единстве содержания и
формы начат в гл. VIII (см.
с. 183—188).

427

слепить
статую, гипс или глина будут ее материалом,
а
ее содержанием можно назвать только
то, что в ней выражено
скульптором. Полагать, что произведения
искусства
состоят только из материала и формы, —
значит
низводить их до уровня кирпичей.

Во-вторых,
содержание и форма — понятия
соотно­сительные,
не существующие одно без другого, так
же как
понятия верха и низа, детей и родителей,
причины и следствия.
Как нет низа без верха, нет детей без
роди­телей,
нет следствия без причины, так и не может
быть формы
без содержания. Диалектическая философия
ут­верждает,
что содержание явления жизни всегда
связано с
его формой, а его форма — с содержанием.

Но
на различных ступенях организации жизни
взаимо­отношение
содержания и формы различно. В явлениях
неорганической материи оно только
внешнее (кирпич де­лают для стройки,
но его можно применить как подставку,
как
груз, как гнет, как орудие защиты). В
органических телах
и в орудиях материальной культуры,
которые соз­даются
в какой-то мере по аналогии с ними, это
со­отношение
внутреннее: содержание — это функция
формы (сознание
человека — функция сложнейшей нервной
струк­туры
его мозга; движение автомобиля — функция
работы его
механизма); но компоненты формы при этом
так или иначе
заменимы. В произведениях же духовной
куль­туры,
в частности в явлениях искусства, все
иначе. В них соотношение
указанных сторон обратное: здесь форма
является
функцией содержания, в ней выраженного.
Осо­бенно
глубока связь содержания и формы в
художест­венном
творчестве: чем совершеннее произведение,
тем менее
заменимы в нем компоненты формы.

Значит,
в художественно-литературных произведениях
содержание
своими особенностями порождает
особенности формы,
определяет соотношение ее сторон и
компонентов. Такая
глубокая связь возникает тогда, когда
форма произ­ведения
соответствует его содержанию, наиболее
совершенно
выражает его. Вне этой своей функции
выра­жения
содержания форма не существует. Она
лишь потому
и лишь постольку является формой,
поскольку в ней
выражено соответствующее содержание.
Без этого она
оказывается только внешним и произвольным
построе­нием,
лишенным какого-либо значения, подобно
тому как ряд
звуков, произнесенных человеком, не
является словом, если
не имеет никакого смысла.

Но со своей стороны
и содержание литературного про-

428

изведения
еще не становится таковым, если оно не
нашло своего выражения в соответствующей
ему относительно совершенной
форме. Не находя для себя такого
выраже­ния,
оно бывает только потенциальным
содержанием. Оно представляет собой
идейно-эмоциональные обобщенные
представления
и переживания писателя, находящиеся в
его личном
сознании и отличающиеся субъективностью,
не­определенностью,
неустойчивостью. Они могут стать
со­держанием
объективно существующего произведе­ния
искусства, получить в нем определенность
и устойчивость,
стать достоянием не только личного
сознания
автора, но и достоянием сознания общества
— читателей,
слушателей, зрителей — в процессе своего
вы­ражения
и закрепления в соответствующей
художествен­ной
форме. Содержание обусловливает собой
особенности
формы и получает в ней свою собственную
определенность.

О
единстве содержания и формы в искусстве
очень убедительно
писал Гегель: «Произведение искусства,
кото­рому
недостает надлежащей формы, не есть
именно поэто­му
подлинное, т. е. истинное, произведение
искусства, и для
художника, как такового, служит плохим
оправда­нием,
если говорят, что по своему содержанию
его произ­ведения
хороши (или даже превосходны), но им
не­достает
надлежащей формы. Только те произведения
ис­кусства,
в которых содержание и форма тождественны,
представляют
собой истинные произведения искусства»
(41,
225).

Содержание
и форма литературных произведений
пред­ставляют
собой единство противоположнос­тей.
Содержание произведений относится к
сфере духов­ной
жизни и деятельности людей; форма же
произведе­ний
— это материальное явление. Непосредственно
это — словесный
строй произведения, художественная
речь, которая
произносится вслух или «про себя» с
помощью органов речи людей, воспринимается
с помощью их орга­нов
слуха и которая состоит из звуковых
волн, располагаю­щихся
во времени. При записи речь становится
письмен­ным
или печатным текстом произведения. С
помощью словесной
стороны формы в воображении читателей
и слушателей
воспроизводится ее предметно-изобразительная
сторона
— жизнь и деятельность персонажей
произведения в
их пространственно-временных условиях.
При восприятии произведений
эпических, драматических, лиро-эпических,
описательно-лирических
воображаемая читателями и слу-

429

шателями
жизнь персонажей подобна восприятию
мате­риальных
явлений реальной жизни.

Духовность
идейного содержания произведения и
мате­риальность
его формы — это и есть единство
противо­положных
сфер действительности. Но в этом единстве
определяющее значение имеет содержание,
которое прони­зывает собой выражающую
его форму и одухотворяет ее. Поэтому
форма произведений искусства — это
особенная и
д е и н о-э кспрессивная материальность,
сильно отличающаяся
от простой материальности явлений
приро­ды,
орудий труда, предметов обихода и т. д.

Создание
формы, соответствующей своему содержанию,
всегда
очень сложный и часто длительный процесс,
требую­щий
от писателя большого напряжения
творческих сил, активности
художественного воображения, высокой
степени мастерства. В этом процессе
писатели не сразу и не всегда достигают
своей цели. Во многих произведениях
можно найти
ту или иную степень несоответствия
содержания и
формы. На это часто обращают внимание
и сами писатели, и
критики. Так, Белинский считал стихи
Баратынского «На
смерть Гете» «чудесными», но
«неопределенными» по идее.
Л. Толстой писал об одном рассказе:
«превосходен по содержанию»,
но «невозможен по искусственности языка
и излишествам
описаний» (92,
184—185).
Толстой также говорил:
«Язык… поэмы, образы тоже превосходны…
но
содержание не то что нехорошо, а его
совсем нет» (92,
218).

В
этом отношении интересно изучать
творческий про­цесс
создания художественного произведения.
Рассмотрим два примера. Первоначально
«Ревизор» Гоголя открывался такой
сценой:

«Городничий.
Я пригласил Вас, господа: вот и Антона
Антоно­вича,
и Христиана Ивановича, и Григория
Петровича, и всех Вас для того, чтобы
сообщить одно важное известие, которое,
признаюсь Вам, чрез­вычайно
меня потревожило… Меня уведомляют, что
отправился из Петербурга
чиновник с секретным предписанием
обревизовать все, от­носящееся
по части управления, и именно в нашу
губернию…»

Окончательный
вариант сцены таков:

«Городничий.
Я пригласил Вас, господа, с тем, чтобы
сообщить Вам
пренеприятное известие. К нам едет
ревизор. Аммос
Федорович. Как ревизор? Артемий
Филиппович. Как ревизор?»

Лаконизм,
усиленный повторением слов «ревизор»
(да еще
в конце фразы, отчего оно выступает как
ударное слово),
сделал сцену более напряженной, дал
сразу почув-

430

ствовать
психологическое состояние персонажей
и отчасти предугадать
характер последующего действия комедии.

Первоначально
вместо известных строк в поэме
Твар­довского
«Василий Теркин» «Переправа, переправа,
берег левый,
берег правый» был такой вариант: «На
рассвете началась
переправа», — отличавшийся меньшей
экспрессив­ностью.
Изменение ритма изменило и
идейно-эмоциональ­ную
характеристику эпизода: он наполнился
динамикой выражения
драматического пафоса и стало несколько
иным его
содержание.

Крупные
художники всегда сознавали существование
такого закона. Л. Толстой писал: «Странное
дело эта забота о
совершенстве формы. Недаром она. Но
недаром тогда, когда
содержание доброе. — Напиши Гоголь свою
комедию грубо,
слабо, ее бы не читали и одна миллионная
тех, кото­рые
читали ее теперь» (82,
3,
535).

Исторический
опыт литературы и искусства помогает
продолжить
эту мысль великого художника: во-первых,
подобная
забота оказывается бесполезной, когда
содержа­ние
«недоброе», а во-вторых, «доброе»
содержание скорее рождает
«добрую» форму.

Соответствие
содержания и формы — одно из условий
художественности
произведения.

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ
И ЕЕ КРИТЕРИИ

Слова
«художественный», «художественность»
употреб­ляются
в двух разных значениях. Когда говорят,
что кто-то написал
художественное произведение, то обычно
подразу­мевают,
что это произведение относится к области
сло­весного
искусства, а не к области литературы
науч­ной,
или философской, или публицистической
и т. д. Слово «художественный»
здесь обозначает принадлежность дан­ного
произведения к определенной разновидности
лите­ратуры.
Но оно указывает и на то, что произведение
имеет соответствующие
специфические особенности. Какие же
это
особенности? По каким признакам или
критериям (гр.
kriterion — показатель, признак) произведение
можно отнести
к художественной, а не научной, философской
(и
т. п.) литературе?

Нередко
полагают, что произведению достаточно
быть образным,
чтобы принадлежать к сфере словесного
искус­ства.
Однако образность бывает не только
художественная, но и иллюстративная
или фактографическая. Художествен­ные
образы создаются не для иллюстрации
отвлеченных

431

понятий
и не для отражения индивидуальных
явлений. Они создаются
воображением писателя в процессе
творческой типизации социальных
характеров для выражения их
идей­но-эмоционального
осмысления и оценки, вытекающих из
миросозерцания писателя, и поэтому
отличаются экспрес­сивностью
своих предметных и словесных деталей.
Отсюда и
возникает специфика художественных
образов.

Поэтому
произведение образное, внешне кажущееся
художественным, может и не принадлежать
к явлениям искусства.
Это бывает тогда, когда писатель исходит
при создании
произведения в основном не из
непосредствен­ного
идейно-эмоционального интереса к
социальным харак­терам,
а из абстрактных построений своей мысли
(моралистической,
религиозной, политической) и подчи­няет
им свои живые наблюдения над жизнью.
Тогда персо­нажи
его произведений в их отношениях и
переживаниях, во
всем развитии действия выступают в
значительной мере как
иллюстрации к заранее намеченной
отвлечен­ной
идее автора. Они лишаются поэтому той
живой харак­терности
жизни, которая так важна в произведениях
истин­ного
искусства, а образы персонажей оказываются
в той или иной
мере схематическими. Такое произведение
создается
не «мышлением в образах», а возникает
из мышления,
только выраженного с помощью образов.

Примером
такого творчества могут служить, в
боль­шинстве
своем, «рассказы для народа», которые
Л. Толстой начал
писать после своего идейного кризиса.
В них он кратко
изображал какое-то происшествие в жизни
персона­жей
для иллюстрации того или иного отвлеченного
тезиса своего религиозно-моралистического
мировоззрения и даже выдвигал
этот тезис в заглавие рассказа («Где
любовь — там
и бог», «Много ли человеку земли нужно»
и т. п.).

Наряду
с художественными произведениями,
которые тяготеют
к иллюстративности, бывают и другие —
тяго­теющие
к фактографичности. Они возникают
тог­да,
когда идейное миросозерцание писателя
не обладает большой отчетливостью и
активностью, когда вследствие этого,
испытывая живой интерес к характерности
челове­ческих отношений и переживаний,
он не может углубиться своей
эмоциональной мыслью в их существенные
социаль­ные
особенности, увлекается теми или иными
внешними случайностями
жизни, производящими сильное впечатле­ние,
и подчиняет им свои творческие замыслы.

Такие
склонности проявлялись иногда у Н.
Лескова, например
в повести «Леди Макбет Мценского уезда».
Из-за

432

наличия
некоторого тематического сходства ее
можно со­поставить
с «Грозой» А. Островского. В обоих этих
произ­ведениях
изображается жизнь молодой замужйей
женщины в
гнетущей атмосфере купеческого быта,
ее тайная любовь с приказчиком
в отсутствии мужа, ее несчастье при
раскрытии этой
связи и гибель. Но у Катерины Кабановой
Островского супружеская
измена, а затем и самоубийство — это
про­явления стихийного протеста
против семейной тирании, приведшего
ее к трагическому конфликту с собственными
религиозно-нравственными
идеалами. Все это выражает очень
глубокое идейно-утверждающее осознание
характера героини
в его социальной значительности. А у
Лескова связь
Катерины Измайловой с Сергеем —
проявление нрав­ственной
испорченности при отсутствии каких-либо
идеа­лов.
Это и побуждает Катерину к злодейскому
убийству сначала
своего свекра, затем мужа, наконец —
мальчика, сонаследника
мужа, и приводит ее к суду, к каторге. По
пути в
Сибирь Катерина Измайлова, чтобы
отомстить изменив­шему
ей Сергею, топится, насильно увлекая с
собой в пучи­ну соперницу. В таком
нагромождении преступления стано­вятся
чем-то самодовлеющим, лишенным социальной
характерности.
В начале повести Лесков говорит о
Катерине Измайловой как о реальной
личности «в наших местах», «разыгравшей
некогда страшную драму», которая
возбудила у
окружающих «душевный трепет». Значит,
повесть воз­никла
как образное воссоздание удивительного
случая из реальной жизни, не заключающего
в себе его глубокого идейного осмысления.
Это резко умаляет художественное
достоинство
произведения.

Но
недостаточно отнести произведение к
художествен­ному виду литературы.
Важно выяснить, насколько оно совершенно
в этом виде, занимает ли оно среди других
произведений
этого вида литературы выдающееся место
или же
относится к второстепенным, а то и к
посредственным ее явлениям.
Важно определить, иначе говоря, насколько
про­изведение
художественно. Здесь снова употребляется
слово «художественный»,
но уже в другом смысле — не как
принадлежность
к сфере искусства (к ней относят­ся
и посредственные произведения), а как
ценность в
ее пределах по сравнению с другими
произведениями. При
этом также необходимо различать в
произведении содержание
и форму и важно сначала выяснить вопрос
о степени
художественности его содержания, а
затем — его формы.
В чем же достоинства содержания
произведения?

Казалось бы, прежде
всего в значительности его тема-

433

⁴³³

тики,
тех социальных характеров, которые в
нем воспроиз­ведены.
Однако свойства тематики не имеют здесь
решаю­щего
значения. Изображая даже очень значительные
со­циальные
характеры, писатель может все же и не
выявить в
них особенно существенные стороны
жизни. И наоборот, он
может раскрыть очень глубокие вопросы
бытия, изобра­жая
характеры, внешне малозначительные.
Значит, все дело
в глубине и значительности пробле­матики
произведения. Это один из критериев
художест­венности
содержания.

Различия
в глубине проблематики произведений
более отчетливо
обнаруживаются при близости их тематики.
Срав­ним
две баллады Жуковского — «Эльвина и
Эдвин» и «Эолова
арфа», написанные почти одновременно
на тему нежной
любви юноши и девушки, запрещенной из-за
их социального
неравенства и приведшей обоих к смерти.
В
первой балладе возлюбленные подчиняются
запрету; они
не встречаются тайно, видятся при
посторонних только перед смертью Эдвина.
По дороге домой Эльвина слышит «тяжкий
звон», «голос смерти» и дома умирает. В
таком сюжете переживания героев, в
которых должна раскрыться проблематика
баллады, обнаруживаются слабо. Во второй
балладе
возлюбленные, нарушая запрет, встречаются
тайно, и
подробно разработанные сцены их
последнего свидания, а
затем уединений Минваны хорошо раскрывают
не только глубину и сладостную унылость
их переживаний, но и их мысли
(выражающие романтические убеждения
поэта) о том,
что все в этой жизни скоротечно, что
есть «свет другой, где жизнь без разлуки,
где все не на час…» В концовке бал­лады,
изображающей ночной полет «двух теней»,
как бы оправдываются
такие стремления возлюбленных.
Романти­ческая
проблематика в «Эоловой арфе» выражается
с гораз­до
большей глубиной и значительностью,
поэтому по содержанию
эта баллада более художественна, нежели
«Эльвина
и Эдвин».

Но
проблематика литературных произведений
как бы таит
в себе их пафос и в единстве с ним образует
их идейную
направленность, активно восприни­маемую
читателями и слушателями. Направленность
произ­ведения
может обладать объективной истори­ческой
правдивостью, что также определяет
худо­жественность
содержания произведения. Ложность
идейной направленности
лишает произведение художественности.

«…Когда
ложная идея, — писал Плеханов, — кладется
в
основу художественного произведения,
она вносит в него

434

такие
внутренние противоречия, от которых
неизбежно страдает
его эстетическое достоинство» (75, 163).
Спра­ведливость
этой мысли критик показал при разборе
пьесы К.
Гамсуна «У царских врат». Главный герой
пьесы, писа­тель
Иван Карено, называя себя человеком «со
свободными, как
птица, мыслями», действительно доходит
в своих мыс­лях до того, до чего не
могли додуматься другие члены буржуазного
общества. Он проповедует «ненависть»
к пролетариату,
«сопротивление» ему и даже необходимость
истребления его. Это не только нелепые,
но и крайне реак­ционные
стремления. И хотя Карено испытывает
из-за них «всевозможные
злоключения» и неудачи, тем не менее
автор всецело
сочувствует ему и разделяет с ним его
стремления. Гамсун пытается выразить
в своей пьесе идейное утвержде­ние
характера своего героя, занимающего
антинародные, реакционные
позиции. И, как пишет Плеханов, «это так
сильно
повредило пьесе, что она вызывает смех
как раз в тех местах,
где, по плану автора, ход действия должен
был бы принять
трагический оборот» (75, 165).

Пример
произведения с исторически правдивой
идей­ной
направленностью — роман Достоевского
«Преступле­ние и наказание», прежде
всего образ его главного героя
Раскольникова.
Подобно герою Гамсуна, Раскольников —
человек интеллигентный и самостоятельно
мыслящий (ему тоже
могло казаться, что мысли его «свободны,
как пти­цы»); он тоже стоит на
индивидуалистических реакцион­ных
позициях, презирает «обыкновенных
людей» и при­знает
за людьми «необыкновенными», способными
«сказать новое
слово», к которым он относит и себя,
право «устра­нить»
десять, сто и так далее «обыкновенных»
людей, если
они ему в чем-то «мешают». Но в отличие
от Гамсуна Достоевский
глубоко сознает ложность таких взглядов
и стремлений своего героя и всем его
изображением (обра­зом)
выражает их идейно-эмоциональное
отрицание, заставляя
Раскольникова пережить невыносимые
муки совести
из-за совершенного преступления и
добровольно каяться
в нем.

Глубина
и значительность проблематики и
историчес­кая
правдивость идейно-эмоциональной
направленности являются
основными критериями художественности
содержания
литературных произведений. Эти критерии
имеют
универсальное значение, так как ими
опре­деляется
художественность на всех стадиях
развития словесного
искусства. За последние два столетия
большое значение
приобрел также критерий реализма лите-

435

ратурных
произведений. Реализм как отражение
изобра­жаемых
характеров в их внутренних закономерностях
способствует
углублению проблематики произведений.
И именно он нередко помогал и помогает
писателям преодо­левать
ложность их замыслов и приходить к
исторической правдивости
содержания произведений. Реализм —
очень важный
критерий художественности, но не
универсальный, так
как от античности до XVIII в. (включительно),
а иногда
и позднее, многие великие произведения
мировой литературы
не были реалистическими.

Но
как бы ни было художественно содержание
лите­ратурного
произведения, последнее получает большое
об­щественное
значение только тогда, когда оно
художествен­но
и по своей форме. Художественность формы
произ­ведения
определяется ее соответствием выраженному
в ней
содержанию. Это относится ко всем
сторонам лите­ратурной
формы — к предметной изобразительности
про­изведения,
его речевому строю, композиции.

Классическим
стало рассуждение Чернышевского: «Только
произведение, в котором воплощена
истинная
идея,
бывает художественно, если форма
совершенно
соответствует
идее. Для
решения последнего вопроса надоб­но
посмотреть, действительно ли все части
и подробности произведения
проистекают из основной его идеи. Как
бы замысловата или красива ни была сама
по себе известная подробность
— сцена, характер, эпизод, — но если она
не служит
к полнейшему выражению основной идеи
произ­ведения,
она вредит его художественности» (102,
663).
Критик
подчеркивает этим своеобразие «законов
красоты» в искусстве, в данном случае
и д е и н о-х у д о ж е с т-венную
целесообразность всех элементов
вы­ражения,
которая и является завершающим критерием
художественности.
В этом смысле интересен также тезис
Гегеля:
«Если же мы обратимся к вопросу, по
какому праву
вообще та или иная деталь, частность
может быть
введена в произведение искусства, то
мы исходим из
того, что к произведению искусства
вообще приступают в
связи с единой основной идеей, изображаемой
этим произведением
искусства» (42,
14,
178).

Произведение,
созданное по такому «закону», отличает­ся
художественным единством, цельностью,
внутренней
связью всех компонентов. Из подобного
произ­ведения
нельзя без ущерба для его эстетического
достоин­ства
изъять ни сцены, ни персонажа, ни слова.

Указанная
целесообразность в произведении
прояв-

436

ляется
по-разному и очень сложно; в ее анализе
не­допустима
прямолинейность. Одни предметные детали
могут
непосредственно выражать идею произведения
или выступать
символическим обозначением психологического
содержания
характера. Таков, например, знаменитый
серебряный
лапоть на столе Павла Петровича Кирсанова
(«Отцы
и дети» Тургенева), подчеркивающий
лицемерный, показной
характер народолюбия «человека с
душистыми усами».
Столь же знаменитые «торчащие уши»
Алексея Александровича («Анна Каренина»
Л. Толстого) не имеют символического
значения; в контексте повествования
эта портретная деталь выступает
свидетельством внутреннего отхода
Анны от своего мужа.

Подобные
детали только тогда становятся показателем
художественности, когда они хорошо
выражают какие-то стороны содержания
произведения. Это особенно важно
осознать, когда речь идет о различных
видах гиперболич­ности изображения,
доходящей до фантастики. Границы
фантастики
определяются каждый раз познавательными
задачами
художника. В фантастичности художественных
образов
всегда должна быть внутренняя
обоснованность. Так,
с помощью художественных преувеличений
Салтыков-Щедрин
сатирически приоткрывал в характере
своих пер­сонажей
«другую действительность» (т. е. более
глубо­кие
возможности проявления отрицательной
сущности. — П.
Н),
которая «прячется» за обыденными фактами
и недоступна
обычному наблюдению. Человек так сложен,
говорил
Салтыков-Щедрин, что «необходимо
коснуться всех
готовностей (т. е. возможностей поведения.
— П.
Н.), которые
кроются в нем, и испытать, насколько
живуче в нем
стремление совершать такие поступки,
от которых он,
в обыденной жизни, поневоле отказывается»
(109,
190).
Если
существует связь между этими «готовностями»
и картинами,
рожденными художественной фантазией,
тогда незачем
говорить об искажении действительности,
о ее внешнем,
пустом пародировании. «Карикатуры
нет… — замечает
сатирик, — кроме той, которую представляет
са­ма
действительность» (109,
192).

Достоевский
утверждал, что фантастическое в искус­стве
должно мотивироваться реальными
обстоятельствами, иметь
с ними такую внутреннюю связь, которую
может почувствовать
читатель: «Фантастическое в искусстве
име­ет
предел и правила. Фантастическое должно
до того соприкасаться
с реальным, что вы должны почти
поверить
ему»
(82,
3,
155).

437

Важнейшим
признаком художественности литературы
является
совершенство ее речевого строя. Оно не
сводится к
определенным речевым «нормам», к простоте
или слож­ности поэтического синтаксиса,
метафоричности или ее отсутствию,
преимуществу одних лексических средств
перед
другими и т. п. Многообразные особенности
худо­жественной
речи приобретают эстетическую значимость
только
тогда, когда они хорошо осуществляют
высокие идейно-художественные
задачи автора. Но наибольшим эстетическим
достоинством обладают те прозведения
литературы,
речевые средства которых отличаются
яс­ностью,
доступностью для широкого понимания.

Литературные
произведения, форма которых в единстве
всех своих сторон, деталей, приемов
вполне соответствует выраженному
в ней содержанию, отличается тем самым
определенным стилем.

СТИЛЬ ЛИТЕРАТУРНЫХ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Слово
стиль
(гр. stylos — заостренная палочка для
пи­сания
на дощечках, покрытых воском) стало
употреблять­ся
римскими писателями метонимически, для
обозначения особенностей
письменной речи у того или иного автора.
В
таком значении это слово применяется
и в наше время. Многие
литературоведы и лингвисты и сейчас
полагают, что
«стилем» надо называть только особенности
словесно­го
строя произведения.

Но
еще со второй половины XVIII в. тем же
словом начали
называть особенности формы и в
произведениях других
видов искусства — скульптуры, живописи,
архитек­туры (в архитектуре, например,
различают готический, романский,
мавританский и другие стили). Установилось,
таким
образом, более широкое, общеискусство­ведческое
значение слова «стиль». В этом значении
его
не только можно, но и необходимо применять
также в
теории и в истории художественной
литературы. Не­обходимо потому, что
форма литературного произведения не
сводится к его речевому строю, у нее
есть и другие стороны
— предметная изобразительность и
композиция. Все
эти стороны формы в их единстве могут
обладать тем
или иным стилем.

Есть
и обратная крайность в употреблении
этого слова. Некоторые
литературоведы считают, что стиль —
это свой­ство
художественного произведения в его
целом — в единстве
его содержания и формы. Такое понимание

438

неубедительно.
Можно ли сказать, что какой-то стиль
имеют
характеры, которые писатель воспроизводит
в обра­зах
своего произведения, или те стороны и
отношения этих
характеров, которыми он особенно
интересуется и которые
он выделяет, усиливает, развивает с
помощью построения
сюжета произведения и разрешения его
кон­фликта, или то эмоциональное
отношение к этим сторонам характеров,
например романтическое или сатирическое,
которое писатель выражает посредством
всех компонентов формы произведения?
Конечно, нет. Содержание произве­дения
во всех этих аспектах не имеет стиля.
Стиль имеет образная
и экспрессивная форма произведения,
совер­шенно
и законченно выражающая его содержание,
вполне ему соответствующая.

Форма
художественных произведений обладает
каким-то
стилем именно вследствие своей образности
и экспрессивности.
Произведение со стороны своей формы
есть система образов, состоящая из
множества различных предметных и
словесных семантических дета­лей,
композиционных и интонационно-синтаксических
приемов,
причем эти образные детали и приемы
несут в
себе ту или иную идейно-эмоциональную
экспрессив­ность.
Эстетическое единство всех
образ-н
о-э кспрессивныхдеталейформы произведе­ния,
соответствующей его содержанию, — это
и есть стиль.

Совершенством
и законченностью стиля отличаются в
наибольшей мере произведения, обладающие
глубиной и
ясностью проблематики, а тем более
исторической прав­дивостью
идейной направленности. Неглубокость
проблема­тики
легко приводит к нагромождению случайных,
внут­ренне не оправданных сюжетных
эпизодов, предметных деталей
и высказываний персонажей. Все это
лишает форму
произведения ее эстетической целостности.

Но
достоинство содержания не механически
порождает достоинство
формы. Для создания совершенной формы,
соответствующей
содержанию, писателю необходимо, как
уже
сказано, проявить талантливость,
изобретательность, мастерство.
Очень важна при этом и способность
писа­теля
опираться на творческие достижения
своих пред­шественников,
выбирать в творческом опыте своей
нацио­нальной
литературы и других национальных
литератур формы,
наиболее отвечающие его собственным,
оригиналь­ным художественным замыслам,
и соответственно их перестраивать.
Для этого писателю необходим широкий
литературный
и общекультурный кругозор. Если же у

439

писателя
нет ни большого таланта, ни широкого
твор­ческого кругозора, могут возникнуть
произведения с большими достоинствами
содержания, но не совершен­ные
по форме, лишенные стиля. В этом —
«отставание» формы
от содержания.

Но
с другой стороны, литературно-художественная
форма
может обладать и самостоятельной
эстетической значительностью.
В особенности это относится к словес­ной
стороне формы, к художественной речи,
которая имеет
наибольшее значение в лирике с ее
медитатив-ностью
и стихотворностью. Стихотворно-словесная
форма нередко
бывает чрезвычайно изощренной и
утонченной во всем своем строе; она
может своей внешней эстетической
значительностью как бы прикрывать
неглубокость и не­значительность
выраженного в ней содержания. В этом —
«отставание»
содержания от формы. Такими были,
напри­мер,
многие произведения русской декадентской
поэзии конца
XIX — начала XX в.

Литературные
произведения, отличающиеся художест­венностью
содержания и соответствующим ему
совершен­ством
формы, всегда обладают каким-то
определенным стилем,
сложившимся в определенных условиях
развития национальной литературы.

Чтобы
судить о стиле писателя, надо понимать
законо­мерности
исторического развития национальных
литератур.

440

Раздел третий

ЛИТЕРАТУРНЫЙ
ПРОЦЕСС

Обновлено: 09.01.2023

• Для учеников 1-11 классов и дошкольников
• Бесплатные сертификаты учителям и участникам

Урок родной литературы (русской).

— Запишите число и тему нашего урока:

Лиро-эпические произведения, их своеобразие и виды.

-Как вы уже поняли, сегодня на уроке мы с вами познакомимся с л иро-эпическими произведениями, их своеобразием и видами.

-Итак, что же такое литературный род? Запишите определение.

Литературный род – группа литературных произведений, вычленяемых по ряду единства признаков.

— Но с существуют произведения, в которых соединились некоторые особенности лирики и эпики, о чем говорит само название этой группы жанров. Главная их особенность — совмещение повествования, то есть рассказа о событиях, с передачей чувств и переживаний автора.

-Запишите в тетради схему.

лиро эпический

Что это вам напоминает?

(два литературных рода)

лирика эпос

(эмоции, чувства) (сюжет, герой)

-Схему также запишите в тетради.

Итак: Лироэпические жанры – это такие произведения, которые сочетают в себе признаки лирики (эмоциональность) и эпоса (сюжетность).

К лиро-эпическим жанрам принято относить поэму, оду, балладу, басню.

Основным признаком поэмы является идейный смысл — утверждение «народа»; другие существеннейшие признаки: тема — крупнейшее социальное событие, характеры — многочисленные и богато-разносторонние герои, действие — необходимость в ее объективной непреложности, оценка — эпическое величие. Такая классическая форма поэмы носит название эпопеи.

-Баллада пользовалась особой популярностью в начале XIX века, в сентиментальной и романтической поэзии. Этот жанр возник во французском Провансе как народная плясовая любовного содержания с обязательными припевами — повторами.

Давайте рассмотрим данный жанр на примере баллады В.А. Жуковского «Лесной царь. Прочитайте ее.

— Можем ли мы сказать, что мы до конца с вами всё поняли? Разобрались в событиях?

— С чем это связано? (с тайной)

Итак, действительно, в балладе всегда есть некая тайна, поэтому сюжет и построен как раскрытие, узнавание некой тайны, которая даже если и остаётся за пределами произведения, но всегда интригует читателя, держит его в напряжении, заставляет его волноваться, переживать, размышлять.

— И это еще одна особенность баллады.

— А знаете ли вы, ребята, что баллада как жанр имеет несколько разновидностей.

— А теперь давайте запишем, какие виды баллад существуют:

— Давайте подведем итог урока .

-ЛИРО-ЭПИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ – произведе­ния, совмещающие в себе признаки эпоса и лирики как литера­турных родов. Как и в эпосе, в них есть сюжет, предметный мир и более или менее развитая система персонажей. Лирическое начало проявляется в наличии лирического героя, который мо­жет совпадать с одним из персонажей или с повествователем. Таким образом, лиро-эпические произведения сочетают эпи­ческое изображение внешнего мира с его субъективным вос­приятием.

Жанрово-родовое различие произведений связано с замыслом писателя, с его идейно-эстетической позицией, с его жизненной концепцией. Три рода (эпос, лирика и драма) – это три типа отражения действительности в литературе. Но их не следует противопоставлять друг другу, так как часто происходит их взаимодействие, и тогда в эпосе мы встречаем признаки лирического рода, а в лирике – эпического.

Лиро-эпика включает в себя:

романы в стихах,

*Иногда к лиро-эпическим жанрам относят оду.

↑ Лиро-эпические жанры

Басня — это небольшой, чаще всего аллегорический рассказ, иногда написанный стихами, имеющий нравоучительное содержание.

Отсюда и специальное построение басни, которая имеет сюжет и обычно заканчивается моралите, нравоучительным выводом. В басне осмеиваются отрицательные явления или черты человека, общества.

Действуют в басне чаще всего животные, под которыми легко угадываются люди.

Отнесение басни к лиро-эпическому жанру в определенной степени условно. Прежде всего, в ней не так легко найти эпическое начало: басня редко бывает в полном смысле этого слова сюжетной; скорее, она представляют некую статичную ситуацию. В силу этого ее можно сблизить с рассказом-зарисовкой, который осложняется неким выводом морального характера. Но в целом эпическое начало басни выражено слабо, лишь в общих чертах, то есть намечается, но не получает развития.

Что касается лирического начала басни, то в ней мы вряд ли найдем выражение субъективного мира поэта. Конечно, в басне поэт при помощи иносказательной формы выражает свое отношение к определенным явлениям жизни. Но в силу моральной подоплеки басни это оценочное начало объективируется, подвергается обобщению. Скорее всего, выделение у басни лирического начала обусловлено ее стихотворной формой: в нашем сознании стихотворная форма автоматически отождествляется с лирикой.

Баллада (от прованс. balada – танцевальная песня) – небольшое сюжетное стихотворение, в основе которого лежит какой-нибудь необычный случай фантастического, исторического или героического содержания.

В центре баллады находится необычное, чудесное происшествие, которое представляется сжато, в виде основных моментов; обычно это событие мистическое, загадочное, связанное с вмешательством потусторонних сил. Впрочем, в центре баллады может стоять история любви, нередко трагическая. Сюжет баллады развивается быстро, что достигается благодаря небольшому количеству деталей, касающихся обстановки событий, одной линии действия, некоторой фрагментарности, отрывистости изложения, а также объективности повествователя, который не выражает своей оценки рассказываемой истории.

Сюжет баллады нередко черпается из мифов или сказок. В этом отношении баллада во многом аналогична новелле. Однако само по себе действие не является смысловым центром баллады, оно выступает в качестве средства формирования и передачи соответствующего настроения. По этой причине балладу рассматривают как лирическое, а не эпическое произведение в стихотворной форме.

В силу своего народного происхождения за балладой закрепился простой, не перегруженный поэтическими средствами язык. Для баллады характерна песенная форма, которая предполагает наличие рефрена (повтора, припева). Иногда баллада строится в диалогической форме, причем именно диалог способствует полному изложению событийной канвы (что не означает, будто в балладе никогда не изображается действие).

В средневековой литературе (французской, испанской, итальянской) баллада представляла собой фольклорный жанр – лирическую хоровую песню и обладала твердой формой.

В 14-16 вв. изменяется содержание и форма баллады, она становится лиро-эпическим жанром с исторической тематикой (английские баллады о Робине Гуде).

Расцвет собственно литературной баллады приходится на эпоху романтизма. Корифеями этого жанра в европейской литературе являются В. Скотт (Англия), Ф. Шиллер, И.В. Гете (Германия), А. Мицкевич (Польша).

В русской литературе 19 в. жанр баллады достиг наивысшего развития в творчестве В.А. Жуковского, к нему активно обращались А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, А.К. Толстой и др. В ХХ в. обращались к балладе поэты Н.Тихонов, М. Турсунзаде, Р.Рождественский и др.

Лиро-эпические произведения представляют собой, как видно из названия, синтез эпического и лирического начал. От эпоса лиро-эпика берет наличие повествования, сюжетность (хотя и ослабленную), систему персонажей (менее развитую, чем в эпосе), воспроизведение предметного мира.

А над всем этим срамом

Та церковь была –

И с рогожкой своей,

С бирюзовым колечком во рту

Стояла у Лобного места

Глядела на ту красоту.

И тогда государь

Повелел ослепить этих зодчих,

Чтоб в земле его

Стояла одна такова,

Чтобы в суздальских землях

И в землях рязанских

Не поставили лучшего храма,

Чем храм Покрова!

Обратим внимание на внешние способы выражения лирической интонации и субъективной взволнованности – разбивку строки на ритмические отрезки, знаки препинания и т.п.

Отметим и то, что поэма написана довольно редким размером – пятистопным анапестом, – придающим интонации торжественность и глубину. В результате перед нами лирический рассказ об эпическом событии.

* Подробнее о жанрах см.: Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 106–107, а также статьи об отдельных жанрах в этом же словаре.

* Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 256.

** Чехов А.П. Полн собр. соч. и писем: В 30 т. Письма. Т. 1. С. 242.

В композиции рассказа, как и любой малой формы, очень важна концовка, которая носит либо характер сюжетной развязки, либо эмоционального финала.

Новелла, как правило, основывается на внешних конфликтах, в которых противоречия сталкиваются (завязка), развиваются и, дойдя в развитии и борьбе до высшей точки (кульминация), более или менее стремительно разрешаются. При этом самое важное то, что сталкивающиеся противоречия должны и могут быть разрешены по ходу развития действия.

Противоречия для этого должны быть достаточно определенны и проявлены, герои должны обладать некоторой психологической активностью, чтобы стремиться во чтобы то ни стало разрешить конфликт, а сама коллизия должна хотя бы в принципе поддаваться немедленному разрешению.

Крупные жанры эпоса – роман и эпопея – различаются по своему содержанию, в первую очередь по проблематике. Содержательной доминантой в эпопее является национальная, а в романе – романная проблематика (авантюрная или идейно-нравственная). Для романа, соответственно, чрезвычайно важно определить, к какому из двух типов он относится. В зависимости от жанровой содержательной доминанты конструируется и поэтика романа и эпопеи. Эпопея тяготеет к сюжетности, образ героя в ней строится как квинтэссенция типичных качеств, присущих народу, этносу, классу и т.п. В авантюрном романе также явно преобладает сюжетность, но образ героя строится уже по-другому: он подчеркнуто свободен от сословных, корпоративных и иных связей с породившей его средой. В романе идейно-нравственном стилевыми доминантами почти всегда будут психологизм и разноречие.

Таковы основные особенности анализа произведения в связи с его родом и жанром.

1. В чем состоят характерные особенности драмы как литературного рода? Чем различаются между собой пьесы действия, пьесы настроения и пьесы-дискуссии?

2. В чем специфика лирики как литературного рода? Какие требования эта специфика предъявляет к анализу произведения?

3. Что надо и что не надо анализировать в мире лирического произведения? Что такое лирический герой? Какое значение в лирике имеет темпоритм?

4. Что такое лиро-эпическое произведение и каковы основные принципы его анализа?

5. В каких случаях и применительно к каким жанрам необходимо анализировать жанровые особенности произведения? Какие вы знаете литературные жанры, имеющие существенное значение для содержания или формы произведения?

1. Сравните приведенные произведения между собой и определите в каждом из них специфическую функцию ремарок:

Н.В. Гоголь. Женитьба,

А.Н. Островский. Снегурочка,

А. П. Чехов. Дядя Ваня,

М. Горький. Старик.

2. Исправьте ошибки в определении типа пьесы (не обязательно все определения ошибочны):

А.С. Пушкин. Борис Годунов – пьеса настроения,

Н.В. Гоголь. Игроки – пьеса действия,

Н.А. Островский. Бесприданница – пьеса-дискуссия,

Н.А. Островский. Бешеные деньги – пьеса настроения,

Л.Н. Толстой. Власть тьмы–пьеса-дискуссия,

А. П. Чехов. Иванов – пьеса настроения,

А.П. Чехов. Чайка – пьеса действия,

М. Горький. Старик – пьеса действия,

М.А. Булгаков. Дни Турбиных – пьеса-дискуссия,

А.В. Вампилов. Утиная охота – пьеса-настроения.

3. Кратко охарактеризуйте образ лирического героя в следующих произведениях:

М.Ю. Лермонтов. Пророк,

Н.А. Некрасов. Я не люблю иронии твоей.

А.А. Блок. О весна без конца и без краю.

А.А. Ахматова. Мне голос был. Он звал утешно.

А.Т. Твардовский. В случае главной утопии.

4. Определите стихотворный размер и создаваемый им темпоритм в следующих произведениях;

А.С. Пушкин. Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит.

И.С. Тургенев. Утро туманное, утро седое.

Н.А. Некрасов. Размышления у парадного подъезда,

А.А. Блок. Незнакомка,

И.А. Бунин. Одиночество,

С.А. Есенин. Я последний поэт деревни.

В.В. Маяковский. Разговор с фининспектором о поэзии,

М.А. Светлов. Гренада.

В приведенных ниже произведениях отметьте родовые и жанровые особенности существенно важные для анализа, и проанализируйте их. Одновременно отметьте те случаи, когда родовая и жанровая принадлежность произведения практически не влияет на анализ.

Лироэпика – это род литературы, который включает в себя произведения, содержащие как сюжетное повествование, так и определенную эмоциональную оценку героям и событиям со стороны повествователя.

Обычно выделяют следующие лиро-эпические жанры:

Стансы

«Необходимо сердцу биться:

Вот «Правды» первая страница,

Вот с приговором полоса.

Дорога к Сталину – не сказка,

Но только – жизнь без укоризн:

Футбол – для молодого баска,

Мадрида пламенная жизнь.

Москва повто’рится в Париже,

Дозреют новые плоды,

Но я скажу о том, что ближе,

Баллада

Баллада – это сюжетная песня драматического содержания, своеобразный рассказ в поэтической форме. Автор баллады не только передает сво и ч увства, мысли, но и изображает то, что вызывает его переживания.

Обычно баллада имеет исторический, мифический или героический характер. Сюжет баллады может быть взят из фольклора. Часто баллады кладутся на музыку.

«От жажды умираю над ручьем.

Смеюсь сквозь слезы и тружусь, играя.

Куда бы ни пошел, везде мой дом,

Чужбина мне – страна моя родная.

Я знаю все, я ничего не знаю.

Мне из людей всего понятней тот,

Кто лебедицу вороном зовет.

Я сомневаюсь в явном, верю чуду.

Нагой, как червь, пышней я Всех господ.

Поэма

Поэма – крупное поэтическое произведение, имеющее развернутый повествовательный сюжет и обилие лирических отступлений.

Межродовые и внеродовые формы

Кроме отдельно выделяемой лироэпики, существуют жанры, которые литературоведы не могут отнести ни к одному роду. Они или не в полной мере обладают свойствами эпоса, лирики или драмы, или лишены их вовсе.

Более обосновано включение в межродовые и внеродовые формы произведений так называемой литературы «потока сознания», в которых преобладают не повествовательная подача событий, а нескончаемые, хаотичные цеп и в печатлений, воспоминаний, выражения эмоций. Широко известные авторы этого направления: М. Пруст, Дж. Джойс, Анд. Белый и т.д.

Известные эссеисты – это М. Монтень, Ж. П. Сартр, У. Эко.

Читайте также:

  

• Доклад нормативно правовая база вопросам безопасного поведения обучающихся

  

• Утилизация отходов в челябинске доклад

  

• Река ахтуба астраханская область доклад

  

• Доклад технология проблемного обучения в работе учителей гуманитарного цикла

  

• Арутюнова нина давидовна доклад

Понятие лироэпического жанра

Ряд ученых считают лироэпику четвертым родом литературы наряду с эпосом, лирикой и драмой. Другие же ученые склонны относить лироэпические произведения к системе литературных жанров. Система лироэпических жанров начала формироваться в 18 веке в связи с изменениями, происходящими в в то время в жанре эпической песни (эпической поэмы, эпопеи). Например, известно, что Шекспир написал две поэмы – «Венера и Адонис» и «Лукреция, однако оба произведения относятся к эпосу, а не к лироэпике, и продолжают традиции «Илиады» и «Божественной комедии». Поэмы Сервантеса, Дж. Бэньяна также относятся к эпосу.

В 18 веке в Западной Европе возникла так называемая «комическая поэма» (А. Поуп «Похищение локона»). В России аналогичным жанром была «ироикомическая поэма» (В. И. Майков «Душенька»). Трансформация традиционного жанра оказалась до такой степени серьезной, что поэма вышла за пределы эпического рода литературы. Среди изменений появление в поэме голоса лирического героя, который комментирует и сопровождает повествование о героях и событиях. В итоге читатель потерял свободу объективной оценки сюжетного действия, а представление о происходящих в художественном мире событиях перестало быть непосредственным. Другими словами, в поэме читатель не сам наблюдает происходящие события и героев произведения, а слышит рассказ постороннего человека, который уже оценил эти события и дал им свою собственную эмоциональную оценку. Повествователь уже с первых строк задает отношение к персонажам, и именно эмоциональный настрой рассказчика и его лирический комментарий определяют восприятие читателем происходящих в поэме событий и персонажей. Но лирический элемент поэмы не просто направляет читательское восприятие и корректирует, он полностью определяет его, тем самым лишая читателя возможности самостоятельно и независимо оценить описываемые события и персонажей. Таким образом формируется новый жанр, который оказывается за пределами всех литературных родов.

В лироэпическом жанре связь двух начал – эпического и лирического – может выступать в следующих качествах:

• Как единство темы;
• Как психологически-бытовая мотивировка рассказа;
• Как саморефлексия рассказчика;
• Как прямое участие писателя в развертывающемся сюжете.

Лироэпические жанры

Основными лироэпическими жанрами являются:

• Поэма
• Баллада
• Роман в стихах.

Поэма является наиболее характерным для лироэпического жанра. Поэма сочетает в себе лироэпическую исповедальность и эпический размах, широкое развитие образа лирического героя и развернутый сюжет. Поэма раньше других эпических форм искусства способна отзываться на самые актуальные, самые серьезные и волнующие вопросы своего времени. В поэме часто раньше, чем в прозе отображаются изменения в социальной психологии, и она раньше всех выходит к осмыслению главных вопросов времени, имеющих ключевое значение для судеб нации. Например, поэма Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» отличается широтой охвата событий действительности, масштабность проблем и значительность этих событий, а повествовательный план в произведении соединен с глубочайшим лиризмом. Полное взаимопроникновение эпического и лирического начал характерно поэмам А. Т. Твардовского, которые в постановке проблем, имеющих важное значение для целой эпохи, сходятся с прозой.

В 18 веке в литературе появляется еще один жанр, который также не относится ни к одному из трех традиционных литературных родов. Этот жанр – баллада, один из самых популярных фольклорных жанров, который не могли оставить без внимания поэты.

Литературная баллада изначально появилась в формах мистификации и стилизации. Поэты стремились выдать свои оригинальные сочинения за произведения фольклора, которые якобы были найдены, услышаны и записаны ими. Английский поэт Т. Чаттертон придумал образ средневекового монаха, которому приписывал свои произведения – так появились так называемые «баллады Роули». «Песни Оссиана», написанные Дж. Макферсоном, публикуются как мистификация. Макферсон свои произведения выдавал за якобы сохранившиеся в устной народной поэзии бардины кельтского воина-певца, жившего в 3 веке.

После того, как баллада была признана полноценным литературным жанром, К. Брентано, немецкий фольклорист и поэт-романтик, включил свое самое знаменитое произведение «Лореллея» в сборник немецких народных песен «Волшебный рог мальчика», который он собрал совместно с А. фон Арнимом.

Свойства фольклорной баллады, обнаруженные поэтами, именно в этот период оказались чрезвычайно востребованы и полностью отвечали эстетическим поискам авторов:

• Усиление лирического начала в повествовательных произведениях. Баллада, как и поэма, содержит в себе рассказ о каких-либо событиях, имеет сюжет.
• Широкие возможности для расширения диапазона лирического воздействия на читателя, кроме позиции лирического героя-рассказчика.
• Краткость, лапидарность.
• Отсутствие «запретных» тем. В балладе можно рассказывать о предательстве, измене, кровосмешениях, убийстве. В балладах появлялись ожившие мертвецы, призраки, и даже сам дьявол.

Литературные баллады бывают историческими, фантастическими, семейными, философскими.

Романс – еще один жанр, относящийся к лироэпическим. Он близок к балладе, но менее универсален и менее продуктивен.

Он может рассматриваться и как вариация литературной баллады, и как отдельный лироэпический жанр.
В начале 19 века появился новый лироэпический жанр, который оказал большое влияние на литературу и на формирование лироэпики как отдельного литературного рода.

Первым образцом романа в стихах стало незавершенное произведение Байрона «Дон Жуан». Еще одним ярким примером этого жанра является произведение А. С. Пушкина «Евгений Онегин».

Однако роман в стихах оказался непродуктивным жанром и в дальнейшем оказался не слишком востребованным. Это связано не только с тем, что художественные возможности этого жанра ограничены, но и с тем, что создание художественного мира в этом случае требует от поэта виртуозного владения поэтической техникой и гениальности, которые невозможно заменить трудоспособностью.