Как строится волшебная сказка

Происхождение
сказок. Специфика вымысла. Древнейшие
мотивы. Типы сюжетов. Опыт классификации
сюжетов. Поэтика и стиль. Композиция.
Пространство и время. Стилевые формулы.
Контаминация. Система образов. Темы,
образы, смысл наиболее распространенных
сказок.

Волшебная
сказка – это повествование о необыкновенных
событиях и приключениях, в которых
участвуют нереальные персонажи. В ней
происходят чудесные, фантастические
события. Сказки этого типа возникли в
результате поэтического переосмысления
древнейших рассказов о соблюдении табу
– бытовых запретов на разные случаи
жизни, созданных для того, чтобы уйти
из-под власти таинственной злой силы.
Вероятно, когда-то существовали рассказы
о нарушении табу и о следующих за этим
печальных событиях.

В
волшебных сказках мы видим отголоски
запретов – употреблять неизвестную
еду или пить из неизвестных источников,
а также покидать дом, прикасаться к
некоторым предметам. Нарушив запрет
сестры, братец Иванушка пьет воду из
следа козлиного копытца и превращается
в козлика. Преступив запрет родителей
покидать дом, сестра уходит с маленьким
братцем на полянку, и его уносят
гуси-лебеди в избушку Бабы-Яги. Забыв о
запрещении серого волка прикасаться к
клетке жар-птицы и уздечке златогривого
коня, Иван- царевич попадает в беду.

Специфичен
вымысел волшебной сказки. В ней все
необычно, и напрочь снимается вопрос о
вероятности, достоверности повествования.
В сказке этого типа встречаются мотивы,
содержащие веру в колдовство, в
существование потустороннего мира и
возможность возвращения оттуда, в
оборотничество – превращение людей в
реку или озеро, всевозможных животных
и даже в церковь, как, например, в сказке
«Василиса Премудрая и Морской царь».

Некоторые
волшебные сказки связаны с мифологическими
представлениями. Такие персонажи как
Морозко, Морской или Водяной царь,
чудесные зятья Солнце, Месяц, Ветер или
Орел, Сокол и Ворон явно связаны с
обожествлением сил природы и почитанием
тотемного зверя. Культ предков
обнаруживается в образе чудесной
куколке, которую умирающая мать дает
Василисе. Куколка помогает сироте
противостоять козням мачехи и спасает
ее от Бабы Яги.

Таким
образом, сказки сохранили в себе когда-то
реальные черты давно исчезнувших
представлений, жизненных явлений, следы
пережитых человеческих эпох, которые
теперь воспринимаются нами как фантастика,
вымысел. Например, в образах мудрых дев
Василисы Премудрой, Марьи Моревны, Елены
Прекрасной, обладающих сверхъестественными
способностями и помогающих герою, явно
обнаруживаются представления эпохи
матриархата о превосходстве женщины
над мужчиной. Мотивы человеческих
жертвоприношений видны, например, в
сказках о Змее, похищающем девушек;
колдовства и людоедства – в сказках о
Бабе – Яге. Эти и другие сказочные мотивы
– отзвук давно забытой действительности,
но в сказках они не воспринимаются как
рассказ о прошлом. Они формируют тот
чудесный фантастический мир, в котором
живут сказочные герои.

Фантастику
волшебной сказки сформировали также
мечты, обращенные в будущее. Сказка
опережает действительность. Мечтая о
быстром передвижении по земле, человек
в сказке создает сапоги-скороходы. Он
хочет летать по воздуху – создает
ковер-самолет. Хочет всегда быть сытым
– и в сказке появляются скатерть-самобранка,
чудесная мельница, горшок, который может
по приказу наварить любое количество
каши.

Волшебные
сказки по своему сюжетному составу –
сложный жанр. Они включают в себя
героические сказки о борьбе героя с
врагами, сюжеты о поисках диковинок,
добывании невесты, повествования о
падчерице и мачехе и другие. В указателе
сказочных сюжетов А. Аарне можно
обнаружить 144 сюжета, известных в русских
сказках. Кроме того, русский ученый Н.П.
Андреев нашел еще 38 сюжетов, неизвестных
фольклору других народов. Русский
исследователь сказок В.Я. Пропп выделил
следующие типы сюжетов:

1.
Борьба героя с чудесным противником.

2.
Освобождение от плена или колдовства
невесты (жены) или жениха.

3.
О чудесном помощнике.

4.
О чудесном предмете, помогающем герою
достичь цели.

5.
О чудесной силе или необычном умении
героя.

6.
Прочие типы сюжетов, не вошедшие в
предыдущие разделы.

Как
правило, сюжет волшебной сказки начинается
с интригующей завязки, необычного
события: например, в сказке «Три царства»
завязка сказочного действия начинается
с того, что в сад, где гуляет царица,
прилетел вихрь, схватил ее и унес неведомо
куда. Завязка подчеркивает необычность
происходящего, показывает, что речь
пойдет о чудесных приключениях героев.
Сюжет каждой волшебной сказки неповторим.
Его отличительная черта – многособытийность.
В сказке описывается довольно
продолжительный период в напряженной
и драматичной жизни героя. Герой сказки
проходит через ряд испытаний, выполняет
трудные задания.

В
разных волшебных сказках встречаются
одни и те же мотивы, или наиболее часто
встречающиеся эпизоды. Например, мотив
отлучения героя от дома по какой- либо
причине, мотивы трудных поручений,
поиска похищенной жены или невесты,
состязания с врагом, мотив бегства от
врага, содействия чудесных помощников
или предметов. При всем сюжетном различии
структура волшебных сказок едина: мотивы
строго последовательны, каждый
предшествующий мотив поясняет последующий,
подготавливает событие основного,
кульминационного. Обычно наиболее
значительный мотив в сказке может
повторяться трижды. Повтор замедляет
сюжетное действие, но фиксирует внимание
слушателей на важном моменте.

Композицию
сказки можно охарактеризовать как
круговую и однолинейную. Условно
последовательность действия может быть
передана схемой: герой покидает дом для
совершения подвигов или для приключений
– подвиги или приключения – возвращение.
Так создается замкнутость действия,
круговая композиция. Выделяя героя в
начале повествования, сказка связывает
все действия с ним, к нему относится вся
цепь сказочных событий. Мы не найдем ни
одного эпизода, где бы отсутствовал
главный герой. Такое построение принято
называть однолинейным.

Специфической
чертой волшебной сказки является
изображение особого сказочного
пространства и времени, в которых
совершаются действия героя. Художественное
пространство волшебно-фантастической
сказки ограничено от реального. Оно
четко членится на свое – «некоторое
царство, некоторое государство», в
котором живет герой, и чужое, иное –
«тридевятое царство, тридесятое
государство», в котором герой проходит
испытания и совершает подвиги. Граница
между ними – всегда какое-то препятствие.
Это может быть темный лес, огненная
река, море, гора, колодец, глубокая яма,
которые герою нужно суметь преодолеть,
чтобы из «своего» попасть в «иное»
царство.

Художественное
время волшебной сказки – это особое
сказочное время, не совпадающее с
реальным ни по своей протяженности, ни
по своему характеру. Оно всегда отнесено
к неопределенно далекому прошлому. Оно
условно, ирреально. Оно никогда не
исчисляется годами, а лишь событиями.
Герой сказки никогда не стареет. О его
жизни до того момента, как он уходит из
дома для выполнения своих подвигов,
повествуется очень кратко. Только с
момента выезда героя из дома начинается
отсчет времени и далее время определяется
лишь теми событиями, о которых повествует
сказка. Сказочное время всегда
последовательно движется вперед, в
будущее, никогда не возвращаясь в прошлое
героя. Оно явственно подразделяется на
время в пути и время событий.

Для
обозначения времени героя в пути
используются особые художественные
формулы, например: «скоро сказка
сказывается, да не скоро дело делается».
Употребляются глаголы движения,
повторяющиеся 2-3 и более раз. Увеличение
повторов означает увеличение длительности
времени в пути. «Идет, идет, идет
Иван-царевич…» – означает, что он идет
очень долго. Протяженность пути может
передаваться состоянием усталости,
голода, жажды, изнашиванием одежды и
обуви.

Мир
персонажей волшебной сказки необычайно
разнообразен. Центральное место в
системе образов занимают положительные
герои, наделенные идеальными физическими
и моральными качествами. В свою очередь
они подразделяются на следующие группы:
герой-богатырь, герой-удачник и герой
– мнимый дурак. Второй ряд составляют
помощники героя, при содействии которых
он совершает свои подвиги и успешно
преодолевает все препятствия и
приключения. Третий ряд – враги или
вредители героя, с которыми он борется.

Герои
– богатыри рождаются от чудесного
зачатия и с младенчества наделены
титанической силой и иными сверхъестественными
качествами. К такому типу героев относятся
Покатигорошек, Иван – Медвежье ушко,
Иван Сучич, Иван – Коровий сын и другие.
Покатигорошек рождается чудесным
образом – от горошины, которую находит
и съедает его мать. Время от его зачатия
до рождения фантастически сокращено.
Растет он не по годам, а по часам, у него
необыкновенные умственные способности:
говорить и разумно рассуждать он
начинает, еще находясь в утробе матери.
У него сверхчеловеческая выносливость
и исполинская сила. Он совершает подвиги,
убивая чудовищного змея, избавляя из
плена сестру и братьев. Это один из
архаических типов героев восточнославянского
сказочного эпоса, в основе его лежит
культ растительной силы.

Иван
– Медвежье ушко или Медведко рождается
в результате сожительства женщины
(иногда мужчины) с медведем (медведицей).
Внешне он «совсем как человек, только
уши медвежьи» или «до пояса человек, а
от пояса – медведь». Как и Покатигорошек,
он необыкновенно быстро растет, силен
и умен. Это буйная, озорная натура. В
детстве, неосторожно играя со сверстниками,
калечит их. В образе этого героя слились
героические и сатирико-юмористические
черты. В сказках о медвежьем сыне видны
следы культа тотемного зверя.

Герой
– удачник (обычно его имя в сказках
Иван-царевич, Иван крестьянский сын) в
отличие от героя- богатыря не обладает
титанической силой, хотя он силен и
ловок, часто красив: «красавец писаный,
взглянет соколом, встанет львом –
зверем, глаз отвести нет возможности».
Но главное в нем – его высокие моральные
качества, которыми он привлекает
помощников, и они служат ему, помогая
одолеть все препятствия. Этот тип героя
воплощает в себе человеческий идеал:
он добр, справедлив, бескорыстен, честен.
Умирая от голода, он щадит животных,
терпя нужду, делится последним куском
с нищим. Он беспрекословно выполняет
наказ отца, приходя три ночи подряд за
себя и за старших братьев караулить
отцовскую могилу. За каждый свой добрый
поступок герой награждается чудесным
конем или чудесным предметом.

Мнимый
дурак – это замаскированный герой. В
сказке это всегда третий, младший сын
в крестьянской семье («По щучьему
велению», «Сивка-бурка», «Свинка –
золотая щетинка», «Конек-горбунок»).
Иногда это единственный сын бедной
вдовы («Волшебное кольцо»), купеческий
сын («Незнайка», «Плешивый», «Таинственный
рыцарь»). Дурак не имеет собственной
семьи и живет с братьями, находясь как
бы в подчинении у их жен, которые дают
ему мелкие поручения. Сказка никогда
не показывает его участником важных
хозяйственных и семейных дел. Его могут
послать на речку за водой или в лес по
дрова, или отправить в караул. Но никогда
не посылают пахать, сеять или торговать.

Он
может показаться ленивым и бездеятельным.
Обычно он ничем не занят: сидит на печи
или в уголке за печкой, перебирает печную
золу, что воспринимается окружающими
как дурость. Однако это как раз и выделяет
дурака как особого героя. Печь (зола, и
пепел) в народной мифологии привязана
к духам дома и культу предков. Дурак
связан с иным миром, законы которого
отличаются от законов реального мира,
и находится под его особым покровительством.

Находясь
в зависимом положении от членов семьи,
порой терпя голод и лишения, дурак не
стремится изменить свое незавидное
положение. Поэтому Емеля, получив от
щуки чудесную возможность – повелевать,
не употребляет ее на приобретение
материальных благ и власти, а пользуется
ею, чтобы не тратить время на скучные
житейские дела: заставляет ведра идти
в избу, сани ехать в лес, топор рубить
дрова – ему якобы лень. Но лень его
мнима, ибо как только пробьет час, лени
этой не останется и в помине: Иван-дурак
будет скакать на коне, добывая перстень
невесты, Емеля на прекрасном острове
воздвигнет огромный мост с хрустальным
дворцом. В нужный момент дурак начнет
проявлять незаурядную хитрость и
смекалку, которые напрочь отсутствуют
у него в обыденной жизни.

Он
не наделен от рождения ни физической
силой, ни красотой. Внешне он может
выглядеть замарашкой, забитым и ничтожным,
неприглядным. Но ведь сказка никогда
не говорит о его физических недостатках,
малом росте или внешнем безобразии.
Обычно его неприглядность связана с
тем, что он нарочито неопрятен: грязен,
немыт, испачкан сажей, одет в лохмотья.
В таком виде он может на потеху братьям
отправиться на худой лошаденке на званый
пир в царский дворец, в то время как
братья наряжаются в лучшие одежды и
едут на хороших конях.

Дуростью
кажется окружающим его непрактичность.
Емеля выпускает в речку пойманную щуку,
вместо того, чтобы сварить ее и наесться
досыта («По щучьему веленью»). Дурак не
знает цены деньгам. Ванька, вдовий сын,
тратит последние гроши, предназначенные
на пропитание, и даже отдает свой
последний пиджак, чтобы выкупить
обреченных на смерть животных («Волшебное
кольцо»). Иван – купеческий сын выхаживает
ледащего жеребенка, покрытого коростой
(«Незнайка»). Странная (с точки зрения
окружающих) непрактичность дурака при
ближайшем рассмотрении оказывается
его достоинством: жалостью и добротой
по отношению к слабым и беззащитным.

Благодаря
его гуманному отношению к животным,
бескорыстию, неукоснительному выполнению
отцовских заветов, моральному превосходству
над своими недругами и недоброжелателями,
он приобретает верных друзей и помощников,
которые помогают ему приобрести такие
сокровища и блага, о которых и не мечтали
его практичные и деятельные братья. За
доброту сказка награждает добром, и со
временем мнимый дурак становится писаным
красавцем, совершает героические подвиги
(освобождает царство от врагов) или
строит дворцы, насаждает прекрасные
сады, а затем женится на царской дочери
и получает в наследство царство.

В
качестве героев волшебной сказки могут
выступать несправедливо гонимые героини
– страдалицы. Чаще всего это «сиротки»:
Золушка, сестрица Аленушка, Крошечка –
Хаврошечка, Василиса, Безручка. В сказках
подчеркивается не внешняя красота, а
доброта, скромность, мягкость, послушание,
терпение, смирение, трудолюбие и другие
качества, свойственные женщине –
христианке. Их изнуряет непосильной
работой злая мачеха («Золушка»), они
страдают от голода, холода, одеваются
в лохмотья, они ни от кого не слышат
доброго слова. На них возводят клевету,
их противопоставляют родным дочерям.
Сирота не имеет права подать голос в
свою защиту. Ей некому пожаловаться на
свою тяжелую жизнь, не перед кем выплакать
свое горе. Однако горести сирот в сказке
временны, а их страдания носят очистительный
характер. Кроме того, у сироты есть
множество помощников.

Помощники
героя в волшебных сказках разнообразны.
Чаще всего первым помощником и другом
героя выступает женщина: его жена,
невеста, мать или сестра. Это могут быть
и волшебницы, и царевны: Марья-царевна,
Настасья Королевична, Марья Моревна,
Варвара-краса, золотая коса, Елена
Прекрасная, Василиса Премудрая,-
помощницы, обладающие чудесными
способностями, мудростью и красотой.
Сказочные героини такие красавицы, что
«ни в сказке сказать, ни пером описать».

Большинство
из них обладает необычными способностями
потому, что связанные с иным миром, они
могут быть дочерьми или родственницами
могущественных сил природы. Например,
Марья Моревна – дочь Морского царя.
Василиса Премудрая может быть дочерью
Кощея Бессмертного или Змея. Иногда
помощницей может быть дочь Бабы Яги.
Они выполняют за героя всевозможные
трудные задания, спасают его от опасностей.

Образы
чудесных помощников в волшебной сказке
разнообразны, и их функции соответствуют
их именам: Сват-Разум, могущественный
невидимка, выполняющий все приказания
героя в сказке «Пойди туда – не знаю
куда, принеси то – не знаю что». Помощниками
героя могут быть наделенные необычными
свойствами встречные богатыри,
олицетворяющие могучие силы природы:
Горыня или Гор – Горовик («горы
выворачивает, с ручки на ручку
перебрасывает»), Дубыня или Дуб – Дубовик
(с корнем вырывает могучие дубы), Усыня,
перекрывающий своими усами реки: «Усынец
– богатырь – усами реку запирает, ртом
рыбу ловит», Скороход, который ходит на
одной ноге, а другая у него к уху привязана,
так как на двух ногах он «за один бы шаг
весь свет перешагнул». Эту галерею
помощников продолжают Слухач, Опивало,
Объедало, От собак горазд, От огня горазд
и пр.

Иногда
в качестве помощницы героя выступает
Баба-Яга. Она дает ему добрый совет,
волшебного коня необычной силы, вручает
чудесные предметы: клубок, указывающий
путь герою к цели, шапку-невидимку,
сапоги-скороходы и т.д. Она обитает в
«тридесятом царстве, за тридцатью
озерами, куда даже ворон русской кости
не заносит». Многие сказочные атрибуты
указывают на то, что образ Бабы-Яги –
воплощение покойницы-прародительницы.
Ее избушка на курьих ножках напоминает
древний тип захоронений в небольших
рубленых из дерева сооружениях на
столбах. В некоторых сказках сообщается,
что она огорожена тыном с черепами на
кольях (это как бы могила в центре
большого захоронения).

Обычно
Баба-Яга неподвижно лежит «на печи, на
девятом кирпичи, нос в потолок врос»
или разъезжает по избушке в ступе. Она
уродлива, безобразна, у нее костяная
нога. В.Я. Пропп считает, что «костеногость»
Бабы-Яги также указывает на то, что это
образ мертвеца. Она не видит героя, но
узнает о его приближении по запаху. Это
тоже сближает образ Бабы-Яги с покойником,
у которого глаза всегда закрыты. Она
становится помощницей героя в тех
случаях, когда он приходится ей
родственником со стороны жены. Можно
предположить, что в образе Бабы-Яги-помощницы
воплощено почитание покойных родственников,
милость и помощь которых стремился
получить человек.

Помощниками
могут быть животные: конь, корова, волк,
медведь, собака, кошка, змея, сокол,
ворон, селезень, утка, орел, щука. Помогают
герою и насекомые (пчелы, муравьи). В
качестве помощников выступают также
разные волшебные предметы и диковинки.
Одна из групп таких помощников –
«неистощимые» чудесные предметы:
«скатерть-самбранка», «кувшин о сорока
рожков», из которых появляются разные
напитки и яства, «кошелек-самотряс»;
другая группа – «самодействующие»
предметы: «ковер-самолет», «сапоги-скороходы»,
«дубинка-самодрачунка», «гусли-самогуды».

Некоторые
волшебные предметы обладают свойством
скрывать и в нужный момент выпускать
из себя молодцов, помогающих герою:
«сума – дай ума», чудесный ларчик и пр.
В качестве помощника выступает также
«шапка-невидимка», волшебный клубочек,
указывающий верный путь. Помогают герою
живая и мертвая вода, прибавляющая или
убавляющая силу, зелья («сонное зелье»),
булавки, гребень и др. предметы, обладающие
свойством усыпления. Часто встречаются
в сказках чудесные предметы, имеющие
магическую силу превращаться в мощные
преграды для преследователей героя:
полотенце – в реку, озеро, море, гребень
– в густой лес, горы.

Помощники
в сказках о сиротах – это добрые
волшебницы, которые заменяют им умершую
мать («Золушка»), волшебная куколка,
оставленная сироте умирающей матерью
(«Василиса Премудрая и Баба-Яга»),
коровушка («Крошечка-Хаврошечка»). И,
как позднее явление христианского
периода, в волшебных сказках – Пресвятая
Богородица, исцеляющая героиню и
помогающая восстановить справедливость
(«Безручка»).

Противники
героя условно делятся исследователями
на две группы: чудовища «иного» царства
и враги «своего» царства. К первым
относятся «Ох» – искусный колдун и
оборотень, «Сам с ноготок, борода с
локоток» – злой карлик русских сказок,
неблагодарное и дерзкое существо,
обладающее непомерной физической силой,
несмотря на свой маленький рост. В
качестве противника может выступать
также и Баба-Яга, колдунья, злая советчица,
воительница, людоедка и похитительница
детей. В образе Яги – противницы героя
угадываются представления древних
людей о чужом, враждебном заложном
покойнике.

Самый
распространенный образ в сказке – Змей
(Змеище-горынище) – огромное многоголовое
чудовище с тремя, шестью, девятью,
двенадцатью и более головами, агрессивное
по отношению к герою. Он может жить в
воде, горе или подземном царстве. Он
пожирает людей, похищает девушек
(отголоски культовых жертвоприношений),
реже – похищает небесные светила
(отголоски древних мифов). Кащей
Бессмертный (Кош, Карачун) – традиционный
образ похитителя женщин в русских
сказках. Он похищает мать или невесту
героя. Убить его можно, лишь узнав тайну
его смерти: «Там стоит дуб, под дубом
ящик, в ящике заяц, в зайце утка, в утке
яйцо, в яйце моя смерть». Это наиболее
распространенный сюжет о «смерти Кащея
в яйце».

Противники
«своего» царства – это злая мачеха-колдунья,
царь, царские зятья, а иногда занимающая
более высокое социальное положение
невеста или жена героя, желающая его
извести. Борьба героя с противником
помогает увидеть его характер, становится
средством раскрытия идейного содержания
сказки. Особое место среди этих образов
занимает образ мачехи и ее родных
дочерей. Обычно после смерти первой
жены старик женится во второй раз.

Мачеха
в сказке всегда дается по контрасту с
родной матерью, она никогда не бывает
доброй, всегда ненавидит падчерицу или
детей своего мужа от первого брака.
Причины могут быть разные. Чаще всего
мачехины дочери в сказке уродливые,
ленивые, спесивые, им противопоставлены
красота и нравственные качества сироты.
Иногда мачеха выступает как глупая
сварливая баба, которой никак не может
угодить падчерица. Очень часто она
изображается в сказке как злая ведьма,
которая старается извести неродных
детей, превращает их в птиц и прогоняет
прочь. В сказке мачеха всегда наказывается.
Ее родная дочь возвращается пристыженной
(изо рта у нее при каждом слове выскакивают
жабы) или привозят ее останки – своим
грубым поведением она накликала на себя
смерть. При этом падчерица получает
богатое приданое и выходит замуж за
сказочного принца.

Волшебная
сказка имеет свою специфическую
структуру. В отличие от других типов
сказок она имеет присказки, зачины и
концовки. Присказки – это ритмичные и
рифмованные шуточные прибаутки, не
связанные с сюжетом. Их цель –
сосредоточить, привлечь внимание
слушателей, настроить их на особый лад.
Говорится прибаутка бойко и содержит
юмор: «Начинается сказка от Сивки, от
Бурки, от вещей Каурки. На море, на океане,
на острове на Буяне стоит бык печеный,
в заду чеснок толченый. С одного боку
режь, а с другого макай да ешь». Присказка
встречается лишь в сказках опытных
искусных сказочников и довольно редко.
Чаще сказка начинается с зачина, который
переносит слушателя из реального в
особый сказочный мир, знакомит с местом
действия и героями. Наиболее распространенный
зачин: «В некотором царстве, в некотором
государстве жил да был царь…» или:
«Бывало да живало – жили-были старик
да старушка, у них было три сына», или
коротко: «Жил-был …».

Завершает
сказку концовки, которые также носят
юмористический характер, их цель – как
бы закрыть сказку, разрядить внимание
и вернуть слушателей в реальный мир,
вызвать у них улыбку и даже смех, обратить
внимание на сказочника с целью получить
благодарность, подарок или угощение.
Наиболее традиционно: «Вот и сказочке
конец, а кто слушал – молодец. Вам –
сказка, а мне – бубликов вязка». Иногда
сказочник оказывается гостем свадебного
пира, завершающего сюжет: «И я там был,
мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не
попало. Дали мне блин, да и тот сгнил».
Концовки встречаются не всегда. Чаще
всего сказка заканчивается формулой:
«Стали жить-поживать и добра наживать».
Или: «Сказка вся, боле врать нельзя».

В
сказках встречаются часто повторяемые
поэтические штампы – общие для разных
сюжетов и текстовых вариантов традиционные
формулы. Мы говорили уже о художественных
формулах, изображающих время и
пространство. Кроме того, в сказках
используются формулы для описания
красоты героев: «ни в сказке сказать,
ни пером описать», формула, изображающая
быстроту роста героя: «растет не по
дням, а по часам». Во многих сказках
встречается обращение-заклятие к
волшебному коню: «Сивка-бурка, вещая
каурка, встань передо мной, как лист
перед травой». Распространено заклятие
героем вращающейся избушки Бабы-Яги, в
которую он должен войти: «Избушка-избушка,
встань по-старому, как мать поставила,
– к лесу задом, ко мне передом» и т.д.

У
волшебных сказок своеобразный язык и
поэтический стиль. Раньше говорили не
рассказывать, а сказывать сказку, ибо
речь сказочника при исполнении значительно
отличалась от бытовой речи. В поэтическом
языке волшебной сказки отметим склонность
к использованию словосочетаний,
образованных из синонимов и однокоренных
слов. Синонимия усиливает яркость и
выразительность изображаемых лиц и
событий: «Море взболталось, море
всколебалось», «Нашла на царицу
грусть-тоска», «Диво-дивное, чудо-чудное»,
«Стали горе горевать», «Он шутки шутит
нехорошие».

В
речь персонажей вводятся пословицы,
поговорки, фразеологизмы, свойственные
разговорно-бытовому языку: «Взялся за
гуж, не говори, что не дюж», «А ну ее,
собаке собачья и смерть», «Сели за стол,
и откуда что явилось».

Из
словесно – изобразительных средств
сказка наиболее часто прибегает к
эпитетам. Традиционный эпитет некоторое
царство, некоторое государство –
подчеркивает неопределенность места
действия. Такие постоянные эпитеты как
скатерть-самобранка, живая вода,
гусли-самогуды обозначают свойства,
скрытые в предметах. Эпитет может
определять сословную принадлежность
или положение героя в семье. Например:
Иван – царевич, Иван – крестьянский
сын, Иван – коровий сын, Иван – меньшой
сын и т.д. Эпитеты могут подчеркивать
высокую степень качества лица или
предмета: Василиса Премудрая, сила
непомерная, дремучий лес. Используются
оценочные эпитеты: дума невеселая,
паршивая лошадь, дух нечистый.

Волшебная
сказка часто использует сравнения в
простой или развернутой форме. Благодаря
сравнениям поступки героев выделяются,
усиливается эмоциональный эффект: «Не
ясен сокол налетает на стадо гусей,
лебедей и на серых утиц, нападает
Иван-царевич на войско вражье», «Понесли
их, словно вихри буйные, на окиян-море
широкое», «Как ударились боевыми
палицами, ажно гром загремел».

Дорогие коллеги, я решил предложить вам эту лекцию по нескольким причинам. Во-первых, в этом году годовщина — 50 лет со дня смерти Владимира Проппа. Во-вторых, из двух его главных книг, «Морфология сказки» и «Исторические корни волшебной сказки», вторая до сих пор не переведена полностью на английский язык, и потому ее известность крайне ограничена; только сейчас в Америке готовится первое издание полного перевода «Исторических корней». Я недавно закончил предисловие к нему, и эта работа побудила меня вновь вернуться к «пропповской» проблематике в науке о фольклоре. В-третьих, наконец, мне посчастливилось быть знакомым с Проппом, редактировать второе издание «Морфологии сказки» (1969), и это обстоятельство является для меня еще одним, чисто личным поводом поговорить о его научном наследии.

Немного истории

Когда речь заходит о Проппе, в первую очередь вспоминают «Морфологию сказки» и в меньшей степени — «Исторические корни волшебной сказки». Сказковедение занимало, пожалуй, главное место в научном творчестве Проппа. Ему посвящены три из шести его монографий — помимо упомянутых выше еще «Русская сказка», текст которой основан на курсе лекций, прочитанных на филфаке Ленинградского университета (собран, подготовлен и напечатан уже после смерти Проппа, в 1984 году). Пропп занимался изучением сказки непрерывно на протяжении почти двадцати лет, а после он возвращался к сказочной тематике лишь эпизодически, в частности когда готовил издание трехтомника Афанасьева и еще при некоторых других обстоятельствах. «Морфология сказки» вышла в 1928 году в издательстве Academia в серии «Вопросы поэтики», а «Исторические корни волшебной сказки» — в 1946 году в издательстве Ленинградского университета.

Судьба этих книг очень разная: у «Морфологии сказки» всемирная слава, а у «Исторических корней» — очень ограниченная известность. За пределами Советского Союза и России ее знают несравнимо меньше, причем главным образом ввиду отсутствия англоязычного перевода. Нельзя сказать, что ее не переводили совсем. Почти сразу после издания книги появился итальянский перевод, впоследствии многажды переиздававшийся, есть также румынский, испанский, французский и японский переводы. Однако по-английски представлены лишь две главы, вводная и заключительная. Это обстоятельство не только препятствует рецепции «Исторических корней» в мировой науке, но также влияет и на адекватное восприятие «Морфологии сказки».

Славу «Морфологии сказки» невозможно переоценить. В XX веке она стала едва ли не самой знаменитой книгой по фольклору (в действительности ее значение выходит далеко за пределы собственно фольклористики). Она была переведена на языки всех народов, у которых только существует традиция научной фольклористики, она имела огромный резонанс и стимулировала целый ряд продолжающих ее исследований. После «Морфологии» фольклористика изменилась настолько, что можно говорить о ее «допропповском» и «постпропповском» периодах.

Она вызвала отклик и далеко за пределами фольклористического сообщества, например, в исследованиях по информатике, которые проводились еще с конца 1970-х годов. В основном речь идет об опыте порождения сказок с использованием пропповского набора функций. Тексты, которые получаются в результате такого порождения, не самого лучшего качества и мало чему соответствуют в реальной сказочной традиции. Зачем это делается, мне понять трудно. Возможно, для работ по искусственному интеллекту это имеет какое-то значение, но фольклористике такое механическое использование модели Проппа не дает практически ничего.

Можно вспомнить и т. н. дидактические карты Проппа, использовавшиеся на семинаре Джанни Родари и описанные в его книге «Грамматика фантазии». Напомню, что в Италии Пропп известен лучше, чем в других странах, «Исторические корни» там были переведены раньше «Морфологии». Среди прочего Родари писал: «Сравнить приведенный перечень [функций] с сюжетом любого приключенческого фильма; удивительно, как много обнаружится совпадений и как будет почти в точности соблюден тот же порядок <…> Той же канвы придерживаются и многие приключенческие книги». «Нас его функции интересуют потому, что на их основе мы можем строить бесконечное множество рассказов, подобно тому как можно сочинять сколько угодно мелодий, располагая всего-навсего двенадцатью нотами». Тут любопытно, что подход как бы тот же самый, что и у специалистов по информатике, но цели разные, поскольку последние отнюдь не стремились к развитию фантазии.

Из воспоминаний Изалия Земцовского, фольклориста-музыковеда, который был близок с Проппом, а ныне живет в Америке, я узнал, что американская писательница и сценаристка голливудских фильмов Виктория Нельсон говорила следующее: «У нас в Голливуде есть популярная и безотказно спасительная формула — „Do it with Propp!“… Когда нужно в одной фразе изложить суть будущего фильма, особенно в случае хитрого комбинирования, например, двух сюжетов, опытные мастера-сценаристы советуют: „Follow Propp!“. Выведенные им законы построения сказки работают и в кинематографии. Его книга „Морфология сказки“ — второе американское издание 1968 г. — перепечатывалась в США уже не менее 20 раз. Все сценаристы ее имеют. Это их рабочая Библия…» Даже если это преувеличение, комментарий все равно весьма любопытный. Или, скажем, итальянский композитор-экспериментатор Лучано Берио: он выступал с лекцией на тему «Владимир Пропп и анализ оперы», а также сочинил оперу на собственное либретто, задуманное и сделанное исключительно по Проппу, в духе его «Морфологии».

«Прежде всего вредитель принимает чужой облик»

К переизданию 1969 года Пропп заново подготовил рукопись «Морфологии сказки». Речь идет не о механической перепечатке: он довольно сильно правил ее, хотя это не меняло сути исследования и потому не имело особого значения. Но две коррективы мне бы хотелось упомянуть. В предисловии он исправляет «изучение сказки как мифа» на «историческое изучение сказки». Это прямое следствие прожитой жизни, некоторого рода пересмотра своей работы, результат дискуссий (в том числе с Леви-Строссом). Возможно, Пропп хотел таким образом вернуть связку «Морфологии сказки» с «Историческими корнями волшебной сказки», и в то же время убрать жесткую формулировку «изучение сказки как мифа».

Любопытна и вторая замена — термина «вредитель» на термин «антагонист», причем осуществленная по всей книге (кое-где слово «вредитель» сохранилось, но терминологически он четко заменил одно другим). Вероятно, это связано с отказом от политической риторики 1920-х годов. Изначально слово «вредитель» встречалось преимущественно в сельскохозяйственном дискурсе применительно ко вредным насекомым (скажем, жучки, уничтожающие сельскохозяйственные культуры), но примерно с середины 1920-х годов начали говорить про вредителей советской сельской общественности; отмечу, что именно в 1926 году Пропп на заседании Сказочной комиссии презентовал первые результаты своей работы над «Морфологией сказки». Далее это понятие эволюционирует, оформляется уже и образ злейшего идеологического врага.

Похоже, что концепт «вредителя» у Проппа первоначально прямо связан с этим дискурсом. Например, в первой редакции книги мы читаем: «Он пришел, подкрался, прилетел и пр. и начинает действовать. <…> Его [вредителя] роль — нарушить покой счастливого семейства, вызвать какую-либо беду, нанести вред, ущерб. <…> Вредитель пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имуществом. Прежде всего вредитель принимает чужой облик». В том же 1928 году в газете «Правда» публиковалось такое: «Враги пробираются во все наши организации. Они овладевают нашим доверием и зло морочат нас. Они притворяются нашими преданными друзьями и потому опаснее открытых врагов» (6.07.28); «…слишком уж много у этого человека разных масок, и каждую он умеет довольно прилично и естественно носить» (24.05.28).

После 1928 года термин «вредитель» приобретает особенно угрожающий характер. Понятно, почему впоследствии автор старался избавиться от него.

Рукопись «Морфологии сказки», представленная в издательство, включала в себя еще одну главу — в ней намечался будущий труд «Исторические корни волшебной сказки». (Когда я предложил Владимиру Яковлевичу вернуть эту главу в издание 1969 года, он сказал, что она не сохранилась.) По совету Виктора Максимовича Жирмунского эта глава была изъята из книги. К слову, у меня создалось впечатление, что у Проппа была затаенная обида на Жирмунского — Владимир Яковлевич был очень чувствителен к своим текстам, а Жирмунский, как рассказывал Елеазар Моисеевич Мелетинский, шутя говорил: это я сделал из Проппа формалиста. Отсечение этой главы придало монографии большую цельность и завершенность, но отделило ее от изначально планировавшегося продолжения, которое показывало бы истинные цели исследования.

Однако до подлинной оценки замысла этой великой книги оставалось ждать еще двадцать — тридцать лет: книга явно родилась прежде своего времени.

Опубликовав «Морфологию», Пропп приступил к установлению широких этнографических соответствий темам и мотивам волшебной сказки. Почти десять лет спустя первая редакция «Исторических корней волшебной сказки» была завершена и в 1939 году защищена как докторская диссертация. Доработанная монография вышла уже после войны, в 1946 году, в крайне неблагоприятный для советской науки период. Сразу по выходе успела появиться крайне благоприятная и вполне конструктивная рецензия Жирмунского. Ну а дальше началось — партийная критика (в газетах, журналах, на «обсуждениях» в Институте этнографии АН СССР) усмотрела в ней «мистицизм», «извращение и фальсификацию истинной картины общественных отношений», обращение к работам «идеалистов» Фрезера и Леви-Брюля, к «буржуазной» финской школе, отсутствие опоры на труды русских «революционно-демократических» публицистов Добролюбова и Чернышевского, а также «пролетарского писателя» Горького, считавшего волшебные сказки воплощением мечты человека о светлом будущем. Все это была не только брань, но и настоящие угрозы. К сожалению, помимо людей, чьи имена ни в чьей памяти не сохранились, среди засветившихся в обсуждениях встречались и вполне оставшиеся в науке персонажи.

За рубежом эта книга осталась малоизвестной. Исключение — итальянский перевод (1949), не менее шести раз переиздававшийся и позднее позволивший Карло Гинзбургу чрезвычайно высоко оценить «Исторические корни…» — «великую книгу, несмотря на ее недостатки», причем именно как часть задуманной автором дилогии: «Отсылка к Гёте (к Гёте-морфологу) дается у Витгенштейна открыто, так же как и в „Морфологии сказки“ Проппа, написанной в те же самые годы. Но, в отличие от Витгенштейна, Пропп рассматривал морфологический анализ как инструмент, полезный и для исторического исследования, а не как альтернативу последнему» (1986). Определение Гинзбурга очень точное, оно дает понимание действительной цели Проппа в работе над «сказочным» проектом. А вот что еще раньше Гинзбурга написал Джанни Родари (1973): «Теория, выдвинутая В. Я. Проппом, обладает особой притягательностью еще и потому, что только она устанавливает глубокую (кое-кто сказал бы, „на уровне коллективного подсознания“) связь между доисторическим мальчиком, по всем правилам древнего ритуала вступающим в пору зрелости, и мальчиком исторически обозримых эпох, с помощью сказки впервые приобщающимся к миру взрослых. В свете теории Проппа тождество, существующее между малышом, который слышит от матери сказку о Мальчике-с-Пальчик, и Мальчиком-с-Пальчик из сказки, имеет не только психологическую основу, но и другую, более глубокую, заложенную в физиологии». Это еще одна интересная мысль, к которой хотелось бы возвращаться.

Формула Проппа

Поначалу первая книга Проппа имела заголовок «Морфология волшебной сказки», а его предварительное сообщение о результатах исследования именовалось еще точнее: «Морфология русской волшебной сказки». Однако уже тогда, вероятно, у автора возникло ощущение, что итог работы превышает исходный замысел, в результате чего родилось окончательное название — обобщенное и лаконичное. Я, кстати, предлагал вернуть книге во втором издании изначальный заголовок, но Пропп резонно отказался, поскольку, по его словам, общеизвестным стало именно название «Морфология сказки» и ничего менять не надо. Когда в последующих, уже посмертных переизданиях публикаторы восстанавливают слово «волшебной», мне вспоминается этот разговор, и я думаю, что делать так не стоило.

В формулировании своих фольклористических концепций Пропп опирался на труды Александра Веселовского по поэтике, который первым — еще в 1884 году! — употребил само выражение «морфология сказки»: «Было бы интересно сделать морфологию сказки и проследить ее развитие от простейших сказочных моментов до их наиболее сложной комбинации. Тогда бы мы узнали, что чем древнее сказка, тем проще ее схема, и чем новее, тем более она осложняется» (Веселовский А. Н. Из лекций по истории эпоса [1884]). Можно сказать, что Пропп решил задачу, поставленную Веселовским.

Видимо, тот же источник был у Александра Никифорова, статья которого «К вопросу о морфологическом изучении народной сказки» (1928) была в полном смысле слова параллельной пропповскому исследованию. Впрочем, в 1920-х годах термин морфология в значении «формальная структура», «композиция» уже использовался (M. А. Петровский «Морфология пушкинского „Выстрела“» [1925] и «Морфология новеллы» [1927]), а Борис Эйхенбаум еще в 1922 году предложил «формальный» метод называть «морфологическим», считая при этом, что «в области изучения фольклора и общей сюжетологии морфологический метод уже достаточно укреплен». Сказать по правде, что тут имел в виду Эйхенбаум, я не очень понимаю. На тот момент еще не было работ ни Никифорова, ни Проппа. Кстати, оба они работали в одной и той же Сказочной комиссии, и высоко оценивали исследования друг друга. К сожалению, замечательная работа Никифорова осталась как бы в тени «пропповского проекта» и не получила адекватной оценки, что исторически несправедливо.

Далее «формула Проппа» выходит из-под контроля создателя и начинает жить самостоятельной жизнью. Впоследствии он неоднократно возражал против слишком уж расширительного толкования своего открытия и даже склонен был отказаться от термина «морфология», заменив его термином «композиция». В последней книге — «Русская сказка» — выражение «морфология сказки» практически не употребляется. Возникает ощущение, что иногда Владимир Яковлевич слушал своих критиков с излишним вниманием.

«Прежде чем ответить на вопрос, откуда сказка происходит, надо ответить на вопрос, что она собой представляет»

«Морфология сказки» и «Исторические корни волшебной сказки» задумывались Проппом как дилогия, причем первой работе отводилась скорее «подготовительная» роль, тогда как следующая монография должна была стать основной и завершающей. Сквозной сюжет этих разысканий — описание структуры явления с целью исследования его генезиса: «Прежде чем ответить на вопрос, откуда сказка происходит, надо ответить на вопрос, что она собой представляет».

Принцип стадиального развития для Проппа аналогичен закону биологической эволюции: «Область природы и область человеческого творчества не разъединены. Есть нечто, что объединяет их, есть какие-то общие для них законы, которые могут быть изучены сходными методами» («Структурное и историческое изучение волшебной сказки»). Это 1966 год, ответ Проппа Леви-Строссу, но тут он вспоминает идеи, которые приходили ему в голову во время работы над «Морфологией сказки». Идея эволюции была тогда для него чрезвычайно важной, он досадовал на снятие переводчиком эпиграфов Гете в английском издании, потому что они имели отнюдь не орнаментальный, а вполне тематический характер: «Изучение сказки во многих отношениях может быть сопоставлено с изучением органических образований в природе… Как здесь, так и там возможны две точки зрения: или внутреннее сходство двух внешне не связанных и не связуемых явлений не возводится к общему генетическому корню — теория самостоятельного зарождения видов, или это морфологическое сходство есть результат известной генетической связи — теория происхождения путем метаморфоз и трансформаций, возводимых к тем или иным причинам».

Таким образом, Пропп предельно четко определяет принципиальные установки своего исследовательского проекта, причем в нем ни отдельно взятая сказка, ни отдельно взятый сюжет не являются предметом изучения, все это — лишь материал для дальнейшего анализа. Он чрезвычайно отчетливо поясняет свой подход к материалу: «Историческому объяснению в первую очередь подлежат не отдельные сюжеты, а та композиционная система, к которой они принадлежат. Тогда между сюжетами откроется историческая связь, и этим прокладывается путь к изучению отдельных сюжетов». Это тоже из ответа Леви-Строссу («Структурное и историческое изучение волшебной сказки», 1966), но сами эти идеи заложены еще в «Морфологии сказки». То, что не всякий критик их увидел, объясняется готовностью (или неготовностью) читателей к их восприятию, потому что сам текст Проппа, с моей точки зрения, в высшей степени прозрачный, ясный и четкий. Сведéние всех волшебных сказок к одной — не ошибка Проппа (как полагал Леви-Строс), а условие достижения поставленной цели: «определить специфику сказки, описать и объяснить ее структурное единообразие» (Е. М. Мелетинский). Кстати, слово сказка он обычно предпочитал употреблять в единственном числе («Морфология сказки», «Исторические корни волшебной сказки», «Русская сказка»), говоря о данном жанровом типе («волшебная сказка») как о некой интегрированной сущности.

«Морфологическая формула» Проппа — результат конструирования модели, которая не может иметь реальных воплощений в историческом прошлом, но способна объяснить все потенциальное многообразие форм данной традиции, порождаемых процессом морфологической эволюции. Широкие этнографические соответствия темам и мотивам волшебной сказки (в «Исторических корнях») позволяют выявить ритуально-мифологический субстрат их семантики и через это — способствовать установлению их генезиса.

Как писал Карло Гинзбург (по другому поводу), «речь идет о некоем мифологическом ядре, которое на протяжении столетий — а возможно, и тысячелетий — сохраняло свою жизнеспособность. Эта преемственность, которая прослеживается за бесчисленными вариациями, не может быть упрощающе сведена к некоей склонности человеческого духа», что «под видом ответа вновь ставит исходную проблему» (туда же «архетипы» и «коллективное бессознательное»).

В синтагматической (морфологической) модели структурные элементы повествования (функции) соединяются по смежности — как устойчивая горизонтальная последовательность. В «Исторических корнях» (парадигматический уровень) каждая функция (в идеале) через широкий этнографический комментарий к опорным элементам данной модели обретает эквивалент в архаической ритуальной традиции и тем самым — глубинную мифологическую семантику (глубинную, то есть существующую лишь как результат реконструкции).

«Исторические корни волшебной сказки» — это, в общем-то, один метасюжет, связанный только с обрядом инициации, а «Морфология сказки» охватывает все сюжетные типы, все сказки. Парадигматические отношения можно использовать для исторического объяснения генезиса волшебной сказки, что Пропп и делает со свойственной ему категоричностью. Его аргументированно критиковали за преувеличение роли архаических посвятительных обрядов в генезисе повествовательных структур и за произвольность отдельных семантических реконструкций. Еще Жирмунский в своей рецензии писал, что по отношению к сказкам типа «дети у людоеда» или «мальчик-с-пальчик» роль архаических посвятительных обрядов выявлена в высшей степени убедительно, однако дальнейшее распространение данного подхода на всю волшебную сказку вызывает много вопросов. Согласно Проппу и другим сторонникам ритуалистической гипотезы, обряд по отношению к фольклорному сюжету первичен, но против подобной точки зрения есть серьезные возражения. Довольно очевидно, что отнюдь не всякий нарратив может быть возведен к сценарию обряда, многие сюжеты (видимо, большинство) с обрядами генетически явно не связаны.

Впрочем, подлинное значение «Исторических корней» не в этих генетических реконструкциях (в каких-то случаях — сомнительных или устаревших) и не в самих сопоставлениях мотивов (или сюжетов) с «этнографическими фактами» — они были до Проппа и продолжаются поныне помимо «пропповского направления». Значение этой книги сегодня — в самом установлении структурного изоморфизма текста вербального, повествовательно-фольклорного, и текста акционального, обрядового. Речь идет именно о широко понимаемых ритуальных и нарративных моделях, инструментальное применение которых демонстрирует также высокую продуктивность при анализе других традиций, далеких и от волшебной сказки, и от обряда инициации.

Итак, напомню: Пропп исходит из того, что принцип стадиального развития форм культуры аналогичен закону биологической эволюции, причем исследованию генезиса явления должно предшествовать точное и адекватное описание его структуры. При этом историко-генетическому объяснению подлежат не отдельные сюжеты, а их общая композиционная («морфологическая») система, установление которой открывает историческую связь между сюжетами и прокладывает путь к изучению отдельных сюжетов.

Подобному тому как описание структуры должно предшествовать генетическому исследованию, выявление морфологической жанровой систем должно предшествовать историческому анализу. В нашем случае речь идет о жанре волшебной сказки, но можно, как мы видели, работать и с более широким кругом текстов — вплоть до голливудских сценариев, а это позволяет предположить, что Проппом, действительно, была уловлена какая-то более широкая и «сильная» закономерность. И только после того, как установлена эта общая объяснительная морфологическая система, можно заниматься конкретным изучением отдельных сюжетов, жанров, в конечном счете, — и отдельных текстов.

Полученная таким образом «морфологическая формула» — не «праформа» или «прототекст», а модель, которая способна объяснить потенциальное многообразие форм, порождаемых процессом морфологической эволюции. Этнографические соответствия темам и мотивам волшебной сказки позволяют выявить ритуально-мифологический субстрат их семантики и через это — способствовать установлению их генезиса. Не стоит, кроме того, забывать, что «морфологическая формула» Проппа это не только последовательность функций, но и система персонажей. Она менее разработана, но она тоже должна обязательно присутствовать при оценке «морфологической формулы» Проппа.

Устойчивая горизонтальная последовательность элементов повествования (функций), соединяемых по смежности, представляет его синтагматическую модель, а эквиваленты этих элементов в архаической ритуальной традиции, репрезентирующие их глубинную мифологическую семантику — парадигматический аспект той же модели. Установление эквивалентности между моделями повествовательной и обрядовой — это не столько методологическое открытие, сколько выявление соприродности, если не тождества, самих принципов построения текстов обрядового (акционального) и повествовательного (вербального).

Иными словами, сценарий обряда (посвятительного, родильного, свадебного, похоронного и др.) выстраивается по тем же законам, что и сценарий фольклорного (и не только фольклорного) нарратива. За этим, вероятно, стоят некие управляющие структуры, организующие и нарратив, и обряд, и игры, и самые разные социокультурные практики. В связи с этим можно вспомнить суждения и Карло Гинзбурга, и Джанни Родари, и многих других людей, размышлявших над этой книгой.

Вопросы

— Несомненно, существует не только нарративная структура, но и структура обряда, а ритуал часто выстраивается по законам нарратива. Но где именно возникает этот нарратив обряда? В голове тех, кто в нем участвует? Или в голове тех, кто его описывает? Грубо говоря, не выходит ли так, что для фольклористов и этнографов, которые прочли Проппа, «Морфология сказки» и сюжетопорождающая логика стали своего рода модусом операнди? Иными словами, не повлияло ли это на методологическое описание ритуала? Не рассматриваем ли мы этот нарратив ритуала сквозь призму тех, кто видит его в логике Проппа?

Сергей Неклюдов: Я так не думаю. Описания ритуала, причем подробные, хорошие, принадлежат допропповскому времени. И эквивалентность эта скорее и легче устанавливается по хорошо структурированным допропповским описаниям старых ритуалов, нежели по более поздним. Это первое обстоятельство.

Второе обстоятельство. Возможно, я недостаточно хорошо это высказал, но фокус заключается вот в чем. У меня такое ощущение, что эта дилогия (вынесем за скобки все преувеличения, ошибки и прочее) остается вещью, не до конца прочитанной. В этом смысле сегодня она может быть прочитана по-новому и более свежо, в том числе с учетом того, о чем писал Карло Гинзбург (в своем тонком и интересном исследовании он не случайно написал, что это великая книга, он разглядел это). Я хочу сказать, что такого прочтения Проппа пока еще нет, и с этой точки зрения трудно говорить о какой-то навязанности пропповской модели.

— А если мы говорим о неких управляющих структурах — где их искать?

Сергей Неклюдов: Хочется вспомнить Чехова: если б знать… Я не готов ответить на этот вопрос. По опыту самого разного рода занятий могу сказать, что любая управляющая структура — это не мистическая субстанция, пребывающая где-то отдельно от самих текстов. Управляющие структуры зашиты в сами тексты. Каким образом это должно вычленяться, я не знаю. В конечном счете, думаю, они присутствуют в коллективном сознании (где же еще им быть?). Но как до них добраться или как получить их интегрированный рисунок, я не знаю, не возьмусь даже делать предположения. Сценарии ритуалов зашиты в ритуалах, в ритуальных текстах, а сценарий повествования зашит в повествовании. Но он зашит не в одном повествовании, а в целом комплексе. Мы спрашиваем у сказителя, от кого он получил этот текст. Он отвечает: от такого-то. Но это не совсем точно. То есть он так считает, и в каком-то смысле это правда — он, действительно, «перенял» текст от такого-то. Но помимо этого он слышал еще сто исполнений разных других людей, которые также организованы теми же управляющими структурами. То есть управляющий текст, структурирующий следующее исполнение, — это не только тот текст, на который непосредственно опирается сказитель / рассказчик / исполнитель, но и все тексты традиции, содержащие в себе управляющую структуру, которая, несомненно, шире любого отдельно взятого текста. Я бы так ответил на этот вопрос.

Муниципальное
бюджетное учреждение «Школа №61»

Проектная
работа по литературе

«Секреты
волшебной сказки»

Выполнили:
учащиеся 5 «Б» класса

Власова
Виктория

Пономарева
Арина

Глебова
Анастасия

Гирдаладзе
Нана

Янюшкин
Арсений

Руководитель:
Митина Е.А., учитель русского

языка
и литературы

Тольятти,
2017

Введение.

Все дети любят сказки, многие даже сочиняют их сами. Но  не 
всегда это  получается.  Мы  предположили , что волшебная сказка хранит в себе
секреты, узнав которые , мы  сможем  сами  сочинить настоящую волшебную сказку.

Цель  исследования:  изучить особенности волшебных сказок.

Задачи исследования:

·  Выделить отличия волшебной сказки от других видов сказок.

·  Узнать, с помощью чего можно сочинить волшебную сказку.

·  Провести анкетирование среди одноклассников на тему                   «Волшебные
сказки».

·  Создать памятку « Как сочинить свою сказку».

· Сочинить волшебную сказку.

Объект исследования:
волшебные сказки.

Предмет исследования:
законы создания волшебной сказки.

Методы исследования:

·  анализ художественной литературы и интернет-источников по данной
теме;

·  описательный метод (наблюдение, классификация, обобщение);

·  анкетирование.

Гипотеза: волшебные
сказки имеют свои особенности, зная их, сказку может сочинить и ребенок.

Сказка
– жанр литературного творчества,
рассказывает о вымышленных героях и событиях, с участием волшебных сил
(толковый словарь).

Выделяют
три основных вида сказок: волшебные, бытовые, о
животных.

В
волшебных сказках происходит что-то фантастическое,
много таинственного, необычного. В них разворачиваются волшебные события,
действуют волшебные предметы.

Волшебные
сказки: «Царевна лягушка», «Василиса Прекрасная», «Марья Моревна», «Волшебное
кольцо», «Белая уточка», «Иванушка-дурачок», «Елена Премудрая» и др.

Сказки
о животных самые древние. Они ближе всего к
мифам.  Звери в них ведут себя как люди. Обычно это смешные, веселые сказки.

Сказки
о животных: «Лиса и журавль», «Свинья и волк», «Кот, петух и лиса», «Журавль и
цапля», «Волк и коза» и др.

В
бытовых сказка речь идет о самом обычном, с чем
люди встречались в жизни: о ловком солдате и глупом купце, о жадной жене или
хитром работнике. В бытовых сказках нет ничего чудесного, сверхъестественного.
Зато герои проявляют отвагу, находчивость, смекалку.

Бытовые 
сказки: «Каша из топора», «Скряга», «Муж и жена», «Удалой батрак», «Солдатская
загадка» и др.

Изучая
на уроках «Литературы» народные сказки, мы обратились к сборнику А.Н.
Афанасьева, где русская сказка представлена во всем многообразии.

Александр
Николаевич Афанасьев – знаменитый издатель русских народных сказок. Именно этот
человек подарил многим  поколениям русского народа сказки.

Особая
заслуга А.Н. Афанасьева в том, что он извлек из архива Русского Географического
общества хранившиеся там сказки и присоединил к ним записи, собранные
Владимиром Ивановичем Далем – составителем словаря русского языка. В сборник
вошли сказки всей России: саратовские, нижегородские, костромские, московские и
многие другие. В сборнике заговорила вся русская земля.

Особенно
широко в сборнике А.Н. Афанасьева представлены волшебные сказки. Необычные
герои в этих сказках, необычен мир, их окружающий, необычные сказочные
животные, которые им служат, чудесные предметы, которые им помогают. Необычна и
форма этих сказок. Волшебные сказки стали предметом нашего исследования.

Мы
исследовали законы построения волшебной сказки, раскрыли секреты сказочного
повествования и попытались сочинить свои сказки.

Волшебные сказки

Волшебные
сказки – удивительное явление народного
искусства. Волшебная сказка внешне проста и незамысловата, но есть в ней
глубинное содержание. Она создает особый волшебный мир, который живет по своим
законам. Сказочный мир волшебной сказки населен персонажами, которых нет в
реальности.

Признаки  волшебной сказки:

1.     Особая
композиция

2.     Сказочные
сюжеты

3.     Троекратное
повторение

4.     Положительные
и отрицательные герои

5.     Сверхъестественные
силы, помощники, магические предметы

6.     Чудесные
превращения

7.     «Сказочный»
язык

8.     Добро
побеждает зло

Рассмотрев
примеры волшебных сказок из сборника А.Н. Афанасьева, мы попытались найти в них
элементы, характерные для волшебных сказок.

С
чего начинается волшебная сказка? С присказки

Присказка
вводит в мир сказки, настраивает на поэтическое восприятие текста, включает
творческое воображение читателя.

Присказки

Виды
присказок:

—
На море, на океане, на острове Буяне стоит дерево – золотые яблочки. По этому
дереву ходит кот Баюн. Идет он вверх – песенки поет, идет вниз – сказочки
сказывает. Это еще не сказка, а присказка. А сказочка впереди. Ушки открой и
слушай.

—
Летела ворона – веселая головушка. Она летела, летела и на золотую маковку села.
Хвостиком повертела, по сторонам посмотрела и опять полетела, а перышко нам
оставила.

—
Ай потешить вас сказочкой? А сказочка  чудесная; есть в ней дива дивные, чуда
чудные.

—
Будет сказка занимательна, слушайте ее, дети, внимательно.

Хотя
присказка является необязательной частью волшебной сказки, незаурядные
сказочники ее часто используют. Она придает сказке затейливый характер,
вызывает интерес у слушателей.

Сказочные
зачины.

Зачин
напоминает ,что все события в сказке происходят где-то ,место действия нельзя
определить или показать на географической  карте .Все события происходят только
чудесным образом.

Виды
зачинов:

—
За тридевять земель, в тридесятом государстве жил-был царь с царицею…

—
Живал-бывал царь, вольный человек; жил на ровном месте, как на скатерти .

—
В некотором царстве, в некотором государстве жил старик со старухой.

—
В стародавние времена, в некотором царстве, не в нашем государстве…

—
В некотором царстве, за тридевять земель – в тридесятом государстве жил-был
сильный, могучий царь.

—
В некотором царстве жил богатый купец…

—
Жил-был старик; и было у него три сына…

—
В некотором королевстве служил у короля солдат…

—
В одной деревушке жили два мужика, два родные брата…

Сказочные
концовки

Какую
роль играют в сказке концовки? Они делают сказку красивой и необыкновенной,настраивают
нас на доброе восприятие жизни.

Виды
концовок:

—
Я там была и мед кушала. А когда чай пила , по губам текло , а в рот не попало.
Вот и сказке конец.

—
Я тут на свадьбе была, мед-пиво пила ,всем гостям подавали ковшом, а мне подали
черпом;

—
Взяли за нос и бросили за мост. Вот и сказка вся ,врать больше нельзя.

—
Я на том пиру был ,мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало.

—
Тут и сказке конец, а кто слушал –молодец!

—
Вот тебе сказка, а мне кринка масла.

—
И стали они жить-поживать по-прежнему.

—
И стали они жить-поживать да добро наживать.

—
И стали они жить –поживать да денежки наживать.

—
И стал а она в добре поживать ,лиха не знать.

—
И стали они жить –поживать, ума наживать, а лиха избывать.

—
И стали они жить –поживать, всех блинками да пирожками угощать.

—
И жили они долгие лета в любви и согласии.

Присказка
и концовка составляют обрамление, которое искусный рассказчик заключает свое
повествование . однако и та и другая не обязательны: волшебная сказка может
начинаться сразу со слов  «жили-были»  и кончаться словами «стали
жить-поживать».

Особенностью
сказочного повествования  являются повторы.

       В русских
сказках  обычно трижды  повторяются  отдельные  слова  и  поступки  персонажей
(3 сына, 3 загадки, 3 дороги, 3 задания для героя.)

В
волшебных сказках встречаются положительные  и  отрицательные  герои.
Иван-царевич , Иван- дурак , Василиса Премудрая ,царевна –лягушка и другие. Отрицательные
–Баба-яга ,Кощей Бессмертный ,Чудо- юдо и т.д.

Из
произведения  в  произведение  переходят  известные постоянные  эпитеты: «добрый 
молодец», «красная  девица» , «леса  дремучие», «конь буланый», «травы шелковые»,
«море синее»  и другие.

Традиционные 
формулы –  «скоро  сказка  сказывается ,а 
нескоро  дело  делается», «утро  вечера  мудренее», «день  коротается  ,к 
ночи  подвигается», «едет  далеким-далеко, высоким – высоко» -разграничивают 
и  связывают  эпизоды  сказки, замедляют  повествование.

В
рамках работы  над  проектом  мы  провели  анкетирование  среди 
одноклассников. Выяснили , что  дети  любят  волшебные  сказки ,знают  их 
героев ,понимают ,что добро всегда побеждает зло. Но  при этом у них 
возникают  трудности  с  сочинением  собственной сказки.

1. Любите ли вы волшебные сказки?

           
да – 91%       нет – 9%

2. Можно ли самому сочинить волшебную
сказку?

           
да – 100%

3. Как может начинаться сказка?

           
«Жили-были…» – 76%  

           
«В некотором царстве…» – 24%

4. С помощью чего главный герой может
победить врага?

           
качество характера – 62%  

           
волшебные предметы – 24% 

           
животные-помощники – 14%

5. Чем может закончиться сказка?

         
«И стали они жить-поживать» – 62%

          
Добро побеждает зло – 29%

         
«И я там был, и мед я пил» – 9%

Мы 
составили  памятку   для  написания  волшебной  сказки .

Памятка для написания волшебной
сказки:

1.     Отлучка
кого-либо из членов семьи.

С первых слов сказка
вводит читателя или слушателя в какую-нибудь семью. События начинаются с того,
что кто-нибудь из старших на время отлучается из дома.

2.     Запрет,
обращенный к герою.

Отлучку старшие
сопровождают запретами, — как правило, это запрет покидать дом.

3.     Нарушение
запрета.

Запреты нарушаются, и это
влечет за собой страшное несчастье. Героев могут похитить: змей, птица, вихрь,
Кощей или Баба Яга и т.д. События сказки начинают развиваться.

4.     Герой
покидает дом.

Герой узнает о беде и
отправляется в путь. Герой может ехать верхом, идти пешком или передвигаться
еще каким-либо способом.

5.     Даритель
испытывает героя.

Чтобы герой мог
справиться с бедой, его руки попадает какое-нибудь волшебное средство. В сказке
появляется новый персонаж – даритель.

6.     Получение
волшебного средства.

Например, можно взять
ковер-самолет, сапоги скороходы, помощники-звери или волшебные существа, или
волшебные предметы.

7.     Герой
переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков.

8.     Герой
и его противник вступают в борьбу.

9.     Враг
побежден (наказывается).

Победа силой или
смекалкой.

10. Возвращение
героя.

Учитывая 
законы  построения  и  язык  волшебной  сказки  , мы попробовали  сочинить 
свои  сказки. (Творческие  работы  учащихся  представлены  в  приложении ).

Заключение .

Работая
над проектом «Секреты волшебной сказки» ,мы достигли цели нашего исследования 
и  решили  поставленные  задачи. Выяснили ,в чем необычность  волшебной сказки.
Узнали ,как  строится  такая сказка , каковы  особенности повествования
.Провели  анкетирование. Составили  памятку.  Попробовали применить полученные
знания при написании собственных  волшебных  сказок.

Читая
сказки, мы убедились в том ,что это поистине драгоценное наследие.

Еще
великий  русский  поэт Александр  Сергеевич  Пушкин писал : «Что  за  прелесть 
эти  сказки ! Каждая  есть  поэма !»

Сказка
привлекает  человека  невероятностью  своих событий ,очарованием  вымысла
,победой  добра  над злом .Волшебные  сказки –это  прежде  всего  мечты  людей 
о  светлом будущем ,о справедливости ,красивой  жизни , радостном  труде .

                                      
Литература.

1.Чертов 
Ф.В. Литература .5 класс. –М.:Просвещение,2015.

2.Померанцева
Э.В.Русская народная сказка.-М.:Академия наук СССР,1963.

3.Горелов
А.А.Народные русские сказки А.Н.Афанасьева.-Лениздат,1983.

Приложение

Фрагмент книги Татьяны Зинкевич-Евстигнеевой «Путь к волшебству. Теория и практика сказкотерапии.»— СПб.: «Златоуст», 1998. — 352 с.

Особенно притягательными для многих детей и взрослых являются волшебные сказки. Можно заметить, что их сюжеты отличают определенные закономерности. Герой появляется на свет, растет в отчем доме, по различным обстоятельствам покидает его, выбирает путь, знакомится с новыми сказочными существами, одолевает зло, возвращается домой с победой. Исследования по возрастной психологии, опыт Э.Эриксона убеждают в том, что этапы развития сюжета полной волшебной сказки тесно связаны со становлением личности человека.

Безусловно, не в каждой сказке Вы сможете найти все описываемые здесь этапы построения сюжета. Однако «сказочное» понимание динамики развития личности, философских вопросов, бессознательно или сознательно решаемых человеком, поможет нам глубже познать природу человека и ее связь со сказками.
1. Происхождение главного героя. Его жизнь и развитие в отчем доме
На этом этапе мы знакомимся с героем: узнаем, в какой семье он родился, в какой ситуации оказался; кто родители героя и каковы взаимоотношения между ними. Главным героем может быть человек любого социального положения: это и царевич, и солдат, и крестьянин, и купец… В начале сказки часто характеризуются личностные и интеллектуальные особенности героя: он может быть умен не по годам, или «вовсе дурак». Так или иначе, у читателя формируется предчувствие того, что главный герой обладает какой-то «изюминкой», которая пока видна не всем, но впоследствии станет причиной удивительных приключений.
Стремление к красоте, истине, искра Божья, «королевское начало» — есть в каждом человеке, но нужно проделать длинный и сложный путь, для того чтобы уникальный индивидуальный дар был раскрыт и применен.
Этап развития в отчем доме проходит не только сказочный герой, но и каждый человек. В психологии он называется периодом «базового доверия». На его протяжении человек перенимает, «впитывает», познает родительский опыт и формирует мировоззрение; накапливает информацию об ок-рркающем Мире; аккумулирует в себе энергию родительской любви, которая будет его опорой в самостоятельной жизни. Принято считать, что период «базового доверия» длится в среднем первые 3-4 года жизни (до момента «пробуждения» самоосознавания). Именно в это время закладывается отношение к окружающему миру (как доверие, открытость или же недостаточное доверие, настороженность). Впоследствии эта базовая установка начинает играть важнейшую роль в стратегии поведения ребенка, в развитии его ценностных ориентации и творческих способностей. Некоторые пожилые мудрые женщины говорят молодым: «Пока трех лет ребенку не исполнилось — ты себе не принадлежишь. После трех — рядом с тобой уже человек». Чем больше ребенок получает от родителей и окружающих в первые годы жизни, тем более успешным он будет, когда вырастет. С 3-4 лет начинается процесс активной социализации маленького человека. Он познает нормы, правила, нюансы человеческих взаимоотношений.
Прозорливые родители дают ему раннее образование. И это прекрасно, ибо чем больше наук «впитает» в себя маленький человек, чем больше сделает самостоятельных творческих открытий, тем больше своих дарований он реализует, став старше.
Накопленный потенциал должен реализоваться в самостоятельной жизни. Таков закон развития. Поэтому с 11 лет начинается процесс постепенного «отрыва» от родителей, их правил и стиля жизни. Этот период в науке называют «пубертатом», «подростковым кризисом». Этот этап есть и в сказках.
2. Расставание с родным домом
В каждой сказке главный герой рано или поздно покидает родительский дом. Расставание с отчим домом может быть добровольным и вынужденным. Отправиться в путь героя побуждают либо обстоятельства и ситуация, либо насущная внутренняя необходимость, потребность, желание. В сказках наблюдается достаточно широкий диапазон причин, по которым герой покидает родительский дом: спасение похищенной принцессы, поручение отца или царя, изгнание, желание «других посмотреть и себя показать». К этому моменту герой накопил уже достаточно внутренних сил для того, чтобы действовать самостоятельно. Задача этого этапа — отделение от родительского дома, выделение себя как отдельной самостоятельной личности.
Подростки решают аналогичные задачи. Примерно с 11 до 18 лет человек находится в процессе психологического отделения от родителей. При этом создается немало проблем у окружающих и близких, и это неудивительно — ведь процесс выделения себя из семьи очень болезнен. Некоторым подросткам «везет» — они имеют возможность физически покинуть родительский дом, например, поехав учиться. А те, кто остаются вместе с родителями, вынуждены проходить весь путь сказочного героя не выходя из дома. Отделиться — это не значит порвать с родителями, обесценить их жизненный опыт и методы воспитания. Отделиться — это значит принять своих родителей такими, какие они есть, и найти свое собственное место в жизни. Сказка учит нас тому, что процесс психологического расставания ребенка с родителями естественен и необходим. И мудрые сказочные родители всегда отпускают своего ребенка в его собственный путь, как бы тяжело им ни было. К сожалению, не всегда реальные родители «отпускают» своих детей. Есть семьи, где контролируют и опекают уже взрослых сыновей и дочерей, создавая почву для семейных конфликтов. Таким образом, сказка учит не только детей, но и родителей (настоящих и будущих) одному из базовых законов жизни: «Дети принадлежат Миру, но не родителям».
Отделяясь от родителей, лишаясь их поддержки, сказочный герой, как и реальный человек, может рассчитывать только на самого себя. Какую он дорогу выберет, каким будет его путь — это темы следующего этапа сказки и жизни.
3. Выбор пути. Проверка на «доброе сердце». Встреча с будущими помощниками
«Выехал Иван-Царевич на дорогу (покинув отчий дом), остановился и думает — куда дальше путь держать». На предыдущем этапе герой принял первое важное решение в своей жизни — действовать самостоятельно. Теперь, когда он один, — перед ним встает еще более сложная и важная задача — какой выбрать путь. Часто в сказках на этом этапе герой приезжает на Распутье. Перед ним три дороги, и вся его жизнь зависит от того выбора, который он сейчас сделает. Как правило, главный герой выбирает самый трудный (на первый взгляд) путь, но именно он приводит героя к успеху. Здесь происходит проверка на силу духа, искушение: ведь есть пути, которые сулят быструю выгоду. Если у главного героя есть братья, они, кшс правило, выбирают пути полегче, однако не достигают намеченной цели.
Герой делает свой выбор в соответствии с той целью, ради которой он покинул родительский дом. Внутреннее ощущение, интуиция подсказывают ему правильный выбор. И вот он сделан. Следуя по выбранной дороге, герой встречается с разными существами, нуждающимися в его помощи. Он может пройти мимо, сославшись на то, что это отвлекает его от главной цели, — так и делают некоторые второстепенные герои сказки. Однако герой всегда оказывает помощь попавшим в беду, зачастую показывая отсутствие прагматизма. Эти ситуации — проверка на «доброе сердце». Каждое доброе дело, сделанное от чистого сердца, приносит герою новых друзей и помощников. Сказка учит — как ты относишься к Миру, так и он к тебе.
Сделав доброе дело, герой не сразу получает ответную услугу. Часто помощь приходит в тот момент, когда он не может надеяться только на свои силы. Здесь урок сказки — отсроченная услуга. Есть старая английская пословица: «Хлеб, пущенный по реке, приплывет к тебе дважды». Наверное, дорогой читатель, Вы не раз в своей жизни помогали другим, а те забывали о Вашей помощи. Не печальтесь — добро возвращается, правда, не сразу, а тогда, когда это особенно необходимо, и, быть может, даже из других рук… Быть может, оно вернется тогда, когда Вы его не ясдете, но Вам очень нужна помощь.
Итак, герой выходит из ситуации неопределенности, выбирает свой путь и приобретает себе верных помощников. Они появятся в самый нужный момент, когда герой не сможет справиться с ситуацией сам.
В жизни человека — это этап осознания смысла существования и поиска своего места в жизни. Обычно этот период начинается перед окончанием школы. После окончания школы меняется окружение. В техникумах, институтах, на работе появляются новые друзья, новые планы. Меняется стиль жизни. С этим периодом связаны три важнейшие психологические задачи, которые сознательно или бессознательно решает для себя молодой человек:
1. Принятие самого себя — я такой, какой я есть: у меня есть положительные и отрицательные черты, потенциал и ограничения.
2. Принятие своего пути — я совершаю свой собственный путь, который я для себя выбрал.
3. Принятие ответственности за свой выбор и действия — «я несу ответственность за свои действия и за то, что происходит со мной».
В это время молодой человек реально соприкасается со взрослой жизнью. Сначала его может опьянить «воздух свободы» — он чувствует себя взрослым и свободным, он уже больше не обязан делать все так, как считают родители. Он получает реальную возможность строить свою жизнь, как он считает нужным; он может найти в себе новые, нераскрытые ранее способности («внутренние помощники»); он приобретает опыт решения необычных для себя ситуаций, и близких по духу друзей. Однако любая ошибка в выборе своего пути, искушения и соблазны могут стоить молодому человеку (так же как и сказочным героям) очень дорого. Поэтому на этом этапе развития личности человека встает вопрос о доверии тому, что человек считает правильным для себя — вопрос о Совести, — о том стержне, внутреннем голосе, индикаторе, который позволяет совершать или не совершать те или иные поступки.
4. Борьба и победа
Это кульминация сказки. Герой достигает цели своего пути и вступает в борьбу с персонифицированным злом (Кощей Бессмертный, Баба-Яга, Колдунья, Ворон Воронович и др.). Бывает, что герой не с первого раза побеждает противника; иногда он прибегает к хитрости или к помощи других персонажей сказки. Так или иначе, сказочный герой побеждает. При этом он приобретает не только то, за чем он шел (освобожденную принцессу, славу, волшебные предметы и пр.), но и нечто, о чем он раньше не* знал; посошок-перышко, волшебный ларец или перстень Неожиданно приобретенные предметы, как правило, обладают большой силой. Такая ситуация встречается не в каждой сказке, но, тем не менее, она очень важна.
Посошок-перышко, волшебный перстень и другие вещи — раньше служили злому персонажу, а после его гибели достались главному герою. Победитель забирает силу побежденного. Герой, побеждая самостоятельно зло, изменяется внутренне, приобретает новые возможности и опыт.
«Борьбу со злом» можно найти и в реальной жизни человека. Бывают моменты, когда человек ощущает, что в его жизни что-то происходит не так: то, что раньше казалось правильным — подвергается сомнению; что раньше было желанным — не приносит удовольствия. И тогда человек понимает, что изменения в жизни необходимы. И когда к нам приходит осознание того, что и как нужно изменить, тогда, на сказочном языке, мы отрубаем последнюю голову дракону.
Борьба со злом бывает и внешней. Нередко человеку приходится противостоять ситуациям, где он оказывается в положении сказочного героя, борющегося с Драконом. Побеждая физически или духовно, человек становится сильнее и мудрее.
На семинарах по сказкотерапии я часто задаю детям, подросткам, взрослым вопрос: «А что было бы, если б в сказке были одни положительные герои?» В большинстве случаев я получаю ответ: «А сказки и не было бы. Стало б скучно». А в жизни?.. Помните, в замечательном романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита» Воланд говорит Левию Матвею: «Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?»
Карл Густав Юнг ввел понятия «Персона» и «Тень». Под «Персоной» подразумевается совокупность социально приемлемых, «хороших» качеств; образ, который мы представляем миру: социальные роли, стиль одежды, стиль самовыражения. Д.1Шрп отмечает, что «мы регулярно буквально закрываем «грудью» Персоны свои неполноценности, поскольку не любим, чтобы наша слабость была видна». Персона цивилизована, но полная идентификация себя с ней сулит немалые психические проблемы, ибо игнорируется другая сторона нашей личности, а именно — Тень. Под «Тенью» понимается центр личного бессознательного, совокупность вытесняемых качеств, тенденций, желаний. По словам Д. Шарпа, «Тень, в своем потенциале, одновременно и созидательна, и разрушительна: созидательна в том, что она представляет аспекты человека, похороненные в нем, но которые могут быть еще реализованы; разрушительна в том смысле, что ее ценностная система и мотивации имеют тенденцию подрывать или нарушать у человека сознательный образ самого себя». Соответственно, Тень менее цивилизована, более примитивна, не связана правилами приличия. Тень и Персона взаимодополняют друг друга, описывая полярные ипостаси одних и тех же процессов. В литературе известно немало произведений, образно описывающих взаимоотношения Персоны и Тени как недостаточное принятие и войну. Отражен этот важнейший момент психической жизни человека и в сказках именно на этапе «Борьба и победа». Герой («Персона») побеждает в сложнейшем поединке Дракона, Кощея, Ворона Вороновича, Чудо-Юдо («Тень»). На психологическом языке это означает победу созидательного начала человека над разрушительными тенденциями, живущими внутри каждой личности. Однако в Тени, как в нереализованном потенциале, есть скрытые силы, которые можно направить на созидание. Наверное, поэтому во многих сказках, одерживая победу, герой получает некоторый волшебный предмет, ранее принадлежавший злому персонажу. Сила Тени перешла к Персоне.
5. Возвращение домой. Трудности в пути
Оказывается, что победа над злом не означает конца испытаний. Наш герой показал миру свою силу, утвердил себя и, кажется, мог бы уже «почивать на лаврах». Но не тут-то было. Оказывается, побеждено лишь явное зло. А сколько еще зла «замаскировалось» в людях, которым герой доверяет! Как только герой чуть расслабляется, теряет бдительность, завистливые братья или «друзья» предают его или убивают. Как тут не вспомнить поговорку «Страшнее враги не явные, а скрытые, не внешние, а внутренние».
На этом этапе герой сталкивается с задачами, решать которые он должен уже с позиции приобретенного им опыта, с использованием возможностей волшебных предметов. Действуя так, будто он только что вышел из родительского дома, герой погибает. Убегая от погони, необходимо воспользоваться волшебным платком и гребешком. Поднимаясь из-под земли, важно использовать волшебный перстень (который может исполнить любое желание), а не прибегать (по старой памяти) к услугам братьев. Героя проверяют на то, как он будет действовать в изменившихся условиях; сможет ли он по-новому, творчески подходить к решению кажущихся простыми задач.
Герой перешел на более высокий уровень развития и возможностей, и наивно было бы полагать, что это не вызовет зависти даже самых близких людей. «Будь бдительным — основное зло не открыто, а скрыто; оно появляется тогда, когда ты расслаблен и меньше всего его ожидаешь». Мудрость сказки заключается в том, чтобы на примере главного героя нам, читателям, дать понять, что достигнутая цель, результат — еще не конец пути, а только указание на то, что мы движемся в правильном направлении. Основной задачей оказывается не победа над злом, не новые знания и опыт, а умение все это правильно и вовремя применить в изменившихся условиях.
В некоторых сказках на этом этапе герой рождается заново. Добрые сказочные существа омывают его «мертвой» и «живой» водой. На психологическом языке мы можем это прочитать так: «мертвая вода» смывает детские иллюзии, инфантилизм, неуместную доверчивость, а «живая вода» раскрывает творческие потенциалы, силу мудрости, дальновидность. После этого герой может победить не только внешних врагов, но и самых опасных — внутренних.
«Так как же, — спросит читатель, — никому не доверять, никогда не расслабляться, никому не варить? Мы же только что говорили о доверии к Миру!» Наверное, лучше всего на этот вопрос ответит мудрая восточная притча:
«Верующие стекались толпами, чтобы услышать слова пророка Мухаммеда. Один человек слушал особенно внимательно и благоговейно, истово молился и расстался с пророком только тогда, когда наступил вечер.
Не прошло и минуты, как он снова опрометью примчался на прежнее место и возопил прерьшающимся голосом: «О господин! Сегодня утром я приехал на верблюде, чтобы послушать тебя, пророка Бога. А теперь верблюда нет там, где я его оставил. Его нет нигде. Я был послушен тебе, внимал каждому твоему слову и верил во всемогущество Бога. А теперь, о мой господин, верблюд пропал. Это ли божественная справедливость? Это ли вознаграждение за мою веру? Это ли благодарность за мои молитвы?» Мухаммед выслушал эти слова, полные отчаянья, и ответил с добродушной улыбкой: «Верь в Бога, однако прочно привязывай своего верблюда»…»
6. Прибытие домой
И вот, наконец, все трудности позади, на пригорке показался отчий дом. Герой так давно ждал этого момента. Однако дома многое изменилось: по навету братьев, нашего героя считают подлецом или погибшим; его невеста собирается выходить замуж за другого. Часто ему приходится скрывать свой приезд и прибегать к хитрости; или же проходить дополнительные испытания (купаться в горячем молоке, например). Но наш герой уже сталкивался со скрытым злом на предыдущем этапе, теперь он мудр и осторожен. Используя весь опыт пройденного пути, прибегая к помощи верных товарищей, он проходит последние испытания и восстанавливает справедливость. Таким образом, путеводная ниточка сказочного сюжета привела нас в то место, с которого все начиналось. На психологическом языке символический смысл этого этапа — принятие своего раннего (детского) опыта, воссоединение со своими корнями, родом, который в дальнейшем будет служить взрослому человеку опорой в жизни. Однако для того, чтобы близкие люди прочувствовали изменившееся внутреннее содержание человека, ему придется изменить свой внешний образ. Говоря сказочным языком, «искупаться в горячем молоке и студеной воде» и выйти таким пригожим, «что ни в сказке сказать, ни пером описать». На этом этапе происходит окончательная трансформация героя, переход его на качественно новый уровень развития.
7. Свадьба. Коронование
Только теперь герой может праздновать свою победу. «Искра Божья», «королевское начало», потенциал героя раскрыт и предметно воплощен. В связи с этим он приобретает качественно новый социальный статус: становится мужем и монархом А это, безусловно, предполагает и большую ответственность. Но наш герой к этому готов. С честью выдержав все испытания, он способен мудро править и своей страной, и своей жизнью.
Наверное, читая эти строки, Вы нашли много общего между сказкой и процессом инициации, посвящением человека во взрослую жизнь.
Часто сказки заканчиваются свадьбой. На психологическом языке образ свадьбы может отражать завершенность процесса, воссоединение мужского и женского начала в человеке (инь и янь), восстановление целостности.
Однако сказка имеет свой конец, а жизнь нет. Поэтому человеку неоднократно приходится проходить эти этапы в течение своей жизни, на разных витках спирали развития…