Какую роль в финале рассказа играют описания дьявола следившего со скал гибралтара

Чтобы понять
смысл и внутреннюю логику его появления в финале рассказа, надо
вспомнить об одном из интереснейших и в эстетико-философском плане весьма продуктивном
ответвлений русского модернизма — «мистическом реализме» XX в.[1]. Для
Бунина художественный метод «мистического реализма» не столь характерен и всеопределяющ,
как, скажем, для Ф. Сологуба, А. Белого, Л. Андреева,
М. Булгакова или В. Набокова[2].
Однако «Господин из Сан-Франциско» — один из великих образцов русского
«мистического реализма». И только с этой точки зрения могут быть во всей
полноте поняты глубина, масштаб нравственно-философского обобщения,
заключенного в этом произведении, мастерство, оригинальность его художественной
формы.

В апреле 1912 г. в Атлантическом
океане затонуло, столкнувшись с айсбергом, крупнейшее пассажирское судно —
пароход «Титаник», погибло около полутора тысяч людей. Это трагическое событие,
ставшее первым в ряду великих катастроф XX в., таило в себе нечто зловеще
парадоксальное: потерпел крушение корабль, созданный по последнему слову техники
и объявленный «непотопляемым», а многие из плывших на нем, богатейшие люди
мира, встретили свою смерть в ледяной воде. У того, кто более или менее внимательно
ознакомился с деталями катастрофы, возникает вполне определенное впечатление:
словно этот пассажирский лайнер оказался в эпицентре действия мистических сил,
роковым образом стал фокусирующей точкой приложения некоей незримой, но могущественной
воли. Словно подан был свыше человечеству предостерегающе-угрожающий знак.

Бунин сигнал
судьбы, предвещающий гибель старого мира, воспринял. Хотя известные
свидетельства об этом ничего не говорят, но именно гибель «Титаника», как мне
представляется, явилась главным импульсом к написанию «Господина из Сан-Франциско».
Слишком уж явны здесь типологические переклички между художественным текстом и
его прообразом.

Миф об
Атлантиде и, более широко, сюжет о гибели в волнах в искусстве начала ХХ
в. обрел значение архетипа (например, поэма «Гибель Атлантиды» В. Хлебникова).
Однако у Бунина аллюзия на катастрофу «Титаника» конкретна. Так, название
парохода, «Атлантида», сфокусировало два «напоминания»: о месте гибели —
в Атлантическом океане — мифического острова-государства, о котором упоминает
Платон, и реального «Титаника»[3].

В совпадении места
катастрофы Бунин, по-видимому, увидел мистический знак: в финале рассказа
его «Атлантида», как и «Титаник», выходит из Гибралтарского пролива навстречу
своей гибели, провожаемая устремленным на нее взглядом Дьявола. И алгоритм поэтики
рассказа на всех ее структурных уровнях также определяет скрытая в трагедии
«Титаника» логика фатальной внезапности крушения того, что казалось могущественным
и неколебимым.

Реальное
событие осмыслено и показано в «Господине из Сан-Франциско» как роковое
предзнаменование, имеющее глобальный общественный и нравственно-философский
смысл. И типичная для «мистического
реализма» модель «художественного двоемирия», соединяющая материальный и
трансцендентный уровни бытия, оказалась оптимальной для решения этой творческой
задачи. Она реализует себя и в повествовательной модели, когда рассказ о
«реальных» событиях неизменно подсвечен символическим подтекстом, и в жанровом
симбиозе реалистического рассказа и аллегорической притчи.

Логика
осмысления единичного случая как имеющего глобальный смысл реализует
себя и в сюжетно-композиционной модели «расширяющихся кругов»: тело господина
из Сан-Франциско возвращается в Новый Свет, завершив в трюме парохода
«Атлантида» свой индивидуальный «круиз» (l-й круг) вместе с остальными
пассажирами (2-й круг), что, по-видимому, предрекает завершение круга
современной цивилизации (3-й круг)[4].

В «Господине
из Сан-Франциско» проявился провидческий дар писателя, воплощенный в
мистико-религиозном подтексте рассказа. Причем аллегорическое начало приобретает
доминантное значение во второй части произведения, а в первой словно подсвечивает
реалистический пласт повествования.

 Двулика
жанрово-повествовательная структура рассказа. Его фабула, на первый взгляд,
предельно проста: поехал человек развлечься, а вместо этого в одночасье скончался.
В этом смысле случаи с господином из Сан-Франциско восходит к жанру
анекдота. Невольно вспоминается известная история о том, как на масленицу зашел
купец в трактир, заказал водки, блинов, икры, семги и других соответствующих
случаю яств, налил стопку, аккуратно завернул в блин икры, поддел его на вилку,
поднес ко рту — и помер.

В сущности,
то же случилось и с господином из Сан-Франциско. В течение всей жизни он
«работал не покладая рук», и вот, когда решил наконец «вознаградить себя за
годы труда» великолепным круизом на роскошном пароходе, — внезапно умер. Только
собрался пpиcтyпuть «к жизни» (ведь «до этой поры он не жил, а лишь
существовал, правда, очень недурно, но все же возлагая все надежды на будущее»,
— с. 53) — и умер. Одевался, «точно к венцу» (с. 63), на великолепное
вечернее шоу (знаменитая Кармелла должна была танцевать свою тарантеллу), не
ведая, что на самом деле готовит себя к смертному одру.

За что же так
жестоко, да еще и с издевательским вывертом карает судьба (а в ее лице автор)
героя? На Западе высказывалось мнение, что здесь сказался архетип мышления русского
писателя с характерными для него элементами морального ригоризма: «…сильное
чувство антипатии к богатству… жажда идеальной социальной справедливости,
тоска по равенству людей».

«Вина» героя
бунинского рассказа имеет, конечно, и социальный аспект: он нажил свое
богатство, нещадно эксплуатируя несчастных китайских кули. Прозу Бунина действительно
отличает отчетливая социально-критическая направленность. И в этом рассказе тема социальных контрастов
прочерчена весьма выразительно. Картины-видения «ада», «низа» трюма, где,
обливаясь потом, покрытые копотью, в удушающей жаре работают рабы, чтобы «наверху»,
«в раю», богатые люди со всего мира могли развлекаться и наслаждаться всеми
изысканными удовольствиями, которые предоставила им современная цивилизация,
действительно поражают воображение. И в
финале рассказа круг социальной справедливости замкнется: труп господина
из Сан-Франциско опущен в тот же черный трюм, подобный «преисподней, ее
последнему, девятому кругу» (с. 56) в утробе парохода, где раньше,
в начале пути, надрывались его рабы.

Но если бы
мысль рассказа сводилась к тому, что безнравственно пользоваться пло­дами
каторжного труда рабочих, или к негодованию на богатых, которые отдыхают и получают
удовольствие от жизни, в то время как на земле есть бедняки, — это было бы, конечно,
слишком примитивно. Поверхностность такого прочтения очевидна; особенно, если
внимательнее присмотреться к тем «примерам» из мировой истории и культуры, которые
просвечивают сквозь поверхностный слой анекдотической, не лишенной язвительного
злорадства «истории». Прежде всего, это параллель с римским тираном Тиберием,
жившим когда-то на острове Капри, там, где суждено было умереть господину из
Сан-Франциско: «На этом острове две тысячи лет тому назад жил человек,
несказанно мерзкий в удовлетворении своей похоти и почему-то имевший власть над
миллионами людей, наде­лавший над ними жестокостей сверх всякой меры, и
человечество запомнило его, и многие, многие со всего света съезжаются смотреть
на остатки того каменного дома, где жил он на одном из самых крутых подъемов
острова» (с. 68).

Жили на
свете, хотя и в разное время, два человека, сильных мира сего (каждый, естественно,
в своем масштабе), перед которыми все трепетали и заискивали, и ничего от них,
кроме развалин великолепного дворца одного из них, не осталось. Имя одного из
них, Тиберия, память людская сохранила, благодаря его неимоверной жестокости и
мерзости. Имени господина из Сан-Франциско не запомнил никто. Очевидно, потому,
что масштабы его мерзости и жестокости гораздо скромнее.

Еще более
многозначительна разветвленная аллюзия на великое крушение языческой твердыни —
Вавилона. Эпиграфом к «Господину из Сан-Франциско» были взяты (в сокращенном
варианте[5])
слова из «Апокалипсиса»: «Горе, горе тебе, великий город Вавилон, город
крепкий! ибо в один час придет суд твой» (Откр. 18, 21). От этого
эпиграфа протянется скрытая нить к кульминационному моменту смерти господина из
Сан-Франциско: «Он быстро пробежал заглавия некоторых статей, прочел несколько
строк о никогда не прекращающейся балканской войне, привычным жестом перевернул
газету, — как вдруг строчки вспыхнули перед ним стеклянным блеском, шея его
напружилась, глаза выпучились… » (с. 64). Так же внезапно, в разгар
пиршества, вспыхнули на стене и в роскошных палатах вавилонского царя
Валтасара роковые письмена, предрекшие его скорую, внезапную гибель: «Мене,
мене, текел, упарсин» (Дан. 5). Кроме того, в воображении читателя, по
принципу дополнительных ассоциаций, возникает аллюзия на падение знаменитой Вавилонской
башни. Тем более что в стилевой ткани рассказа растворен мотив многоязычuя
обитателей «Атлантиды», как и их древних праотцев — строителей Вавилонской
башни.

И все же ключ
к ответу на вопрос о «вине» господина из Сан-Франциско дает еван­гельская
притча о «богатом человеке»: «При этом сказал им: смотрите, берегитесь любостяжания;
ибо жизнь человека не зависит от изобилия его имения. И сказал им притчу: у
одного богатого человека был хороший урожай в поле; и он рассуждал сам с собою:
что мне делать? некуда мне собрать плодов моих. И сказал: вот что сделаю:
сломаю житницы мои, и построю большие, и соберу туда весь хлеб мой и все добро
мое. И скажу душе моей: душа! много добра лежит у тебя на многие годы: покойся,
ешь, пей, веселись. Но Бог сказал ему: безумный! в сию ночь душу твою возьмут у тебя; кому же достанется то, что ты
заготовил? Так бывает с тем, кто собирает сокровища для себя, а не в Бога
богатеет» (Лк. 12, 15-21).

Греховно
здесь не то, что человек разбогател и продолжал умножать свое состояние
(вспомним, что в известной притче «о талантах» нерадивого раба наказали именно
за то, что он не пустил в дело данного ему «первоначального капитала», а
похвалили тех, кто его многократно преумножил), а то, что он сказал себе: «…душа!
много добра лежит у тебя на многие годы: покойся, ешь, пей, веселись». Этот богатый
человек, в отличие от тех, кто в притче о талантах принес свою прибыль Богу,
решил, будто его богатство обеспечит ему полную безопасность и довольство на
долгие годы. И тогда Бог очень убедительно напомнил ему, кто настоящий хозяин
его жизни.

«Вина»
господина из Сан-Франциско не в том, что он богат, а в том, что он уверен,
будто «имеет право» на все лучшее в этой жизни, ибо владеет главным, по его
убеждению, богатством. А грех «любостяжания» — один из величайших, так как он
есть род идолопоклонства. Человек, страдающий «сребролюбием», нарушает вторую заповедь:
«Не сотвори себе кумира, никакого подобия его… » (Втор. 5, 8). Так
тема богатства, вся разветвленная сеть образов, мотивов и символов, а
также сама стилевая ткань повествования, в которых она воплощена, рождает в
воображении читателя ассоциации с языческим поклонением золотому тельцу.

Жизнь
господина из Сан-Франциско, а также пассажиров «Атлантиды», и в самом деле,
изображена в образной системе языческого мира. Подобно языческому божку, сделанному
из драгоценных материалов, сам «богатый человек» из Нового Света, сидящий «в
золотисто-жемчужном сиянии… чертога»: «Нечто монгольское было в его желтоватом
лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные
зубы, старой слоновой костью — крепкая лысая голова» (с. 55). Ему и служат,
как идолу: «Он был довольно щедр в пути и потому вполне верил в заботливость
всех тех, что (замечательно местоимение «что» вместе ожидаемого «кто»: оно
подчеркивает неодушевленность не только идола, но и его служителей — А. З.)
кормили и поили его, с утра до вечера служили ему, предупреждая его малейшее
желание, охраняли его чистоту и покой, таскали его вещи, звали для него
носильщиков, доставляли его сундуки в гостиницы (с. 57). Но его же, в соответствии
с логикой поклонения язычника своему кумиру, и выбросят на свалку, как только
он перестанет исполнять желания своих жрецов — давать деньги.

Но языческий
мир мертв, ибо лишен духовного начала. И тема смерти буквально растворена
в стилевой ткани повествования[6].
Мертв и господин из Сан-Франциско: «В душе его уже давным-давно не осталось ни
даже горчичного семени каких-либо так называемых мистических чувств… » (с. 6),
— эта фраза вызывает аллюзию на известные слова Христа о «горчичном зерне
веры», которая «двигает горами». В душе господина из Сан-Франциско не было не то
что веры с «горчичное зерно» — не осталось и следа даже элементарной
человеческой интуиции.

Человек без
души есть труп. Мотив мертвенного существования господина из СанФранциско
— доминантный в рассказе. До 58 лет он «усердно работал» и не жuл. Да и получать удовольствие от
жuзни для него значит накуриваться «гаванскими сигарами до красноты лица, напиваться «ликерами в баре» (с. 55)
и любоваться «живыми картинами в… притонах» (с. 60).

И вот
замечательная фраза: «Успокоенные тем, что мертвого старика из Сан-Франциско,
тоже собиравшегося ехать с ними,.. уже отправили в Неаполь, путешественники
спали крепким сном… » (с. 68;). Получается, будто ехать вместе с остальными
осматривать очередные достопримечательности собирался мертвый старик?!

Этот мотив
смешения мертвого с живым прозвучит и в одном из финальных
абзацев рассказа: «Тело же мертвого старика из Сан-Франциско возвращалось
домой, в могилу, на берега Нового Света. Испытав много унижений, много
человеческого невнимания, с неделю пространствовав из одного портового сарая в
другой, оно снова попало наконец на тот же самый знаменитый корабль, на котором
так еще недавно, с таким почетом везли его в Старый Свет. Но теперь уже
скрывали его от живых — глубоко опустили в просмоленном гробе в черный трюм»
(с. 69).

Бунин подчеркнуто
не различает, а, наоборот, смешивает употребление личного местоимения 3-го лица
— когда оно относится к телу, к трупу, а когда к живому человеку. И
тогда обнаружится глубинный и, надо признаться, жутковатый смысл этого отрывка:
оказывается, господин из Сан-Франциско был лишь телом уже тогда, когда
ехал на пароходе (еще живой!) в Старый Свет. Разница лишь в том, что тогда его
«везли с почетом», а теперь с полным небрежением. Обнажается и мистический
смысл соединения слов в начальной фразе абзаца: «тело возвращалось домой, в
могилу». Если на уровне реалистического прочтения словосочетание домой, в
могилу воспринимается раздельно (труп — могила, человек — дом; тело
похоронят на родине человека, там, где он жил), то на аллегорическом уровне все
замыкается в логически неразрывный круг: дом
трупа — могила. Так замкнулся индивидуальный, меньший круг повествования:
«его везли» развлечься, а теперь везут домой, в могилу.

Но господин
из Сан-Франциско не индивидуальность — он один из многих. «Люди, к которым
принадлежал он» (с. 53), — нечто вроде «в одном департаменте служил один чиновник».
Oттого и не дано ему имени: «…легион
имя мне, потому что нас много» (Мк. 5, 9). Общество таких же тел собралось
на «Атлантиде» — плавающей микромодели современной цивилизации («…пароход… был
похож на громадный отель со всеми удобствами, — с ночным баром, с восточными
банями, с собственной газетой», — с. 54). И название лайнера тоже обещает
им возращение дамой, в могилу. А пока эти тела живут в мире вечного
праздника, в мире, залитом ярким светом — золота и электричества, это двойное
ярко-желтое освещение символично: золото — знак богатства, электричество —
научно-технического прогресса. Богатство и технический прогресс — вот что дает
власть над миром обитателям «Атлантиды» и обеспечивает их безграничное могущество.
У Бунина эти два рычага воздействия современных хозяев жизни на окружающий мир
(древний — Мамона, и современный — научно-технический прогресс) обретают
значение языческих идолов.

И жизнь на
пароходе изображена в образной системе языческого мира. Сама «Атлантида», со
своей «многоэтажной громадой» (с. 57), сияющей «огненными несметными глазами»
(с. 55), подобна громадному языческому божеству. Есть здесь свой верховный
жрец и бог одновременно — капитан (рыжий человек «чудовищной величины и
грузности», похожий «в своем мундире с широкими золотыми нашивками на огромного
идола… гигант командир, в парадной форме, появился на своих мостках и, как
милостивый языческий бог, приветственно помотал рукой пассажирам… грузный
водитель, похожий на языческого идола» — с. 55, 57, 70).
Регулярно звучит, управляя этой мертвенно упорядоченной жизнью, «мощный,
властный гул гонга по всем этажам» (с. 58). В точно установленное время
«зычно, точно в языческом храме», звучит «по всему дому… гонг» (с. 64),
созывая обитателей «Атлантиды» к их священнодейству, к тому, «что составляло
главнейшую цель всего этого существования, венец его» (с. 55) — к еде.

Но мир идолов
— мертв. И пассажиры «Атлантиды» живут по закону будто кем-то управляемого
стада: механистично, словно выполняя ритуал, посещая положенные достопримечательности,
развлекаясь, как «имели обычай» (с. 53) им подобные. Этот мир бездуховен.
И даже «изящная влюбленная пара, за которой все с любопытством следили и которая
не скрывала своего счастья», на самом деле была «нанята… играть в любовь за хорошие
деньги и уже давно плавает то на одном, то на другом корабле» (с. 56).
Единственная живая душа здесь — это дочка господина из Сан-Франциско. Oттoгo,
наверное, и была «слегка болезненной» (с. 53) — живой душе всегда тяжело
среди мертвецов.

И освещает
этот мир неживой свет — сияние золота и электричества (символично,
что, начав одеваться к своему погребению, господин из Сан-Франциско «повсюду
зажег электричество», свет u блеск которого был многократно умножен
зеркалами — с. 63). Для сравнения вспомним удивительный, какой-то неземной
солнечный свет в рассказе «Солнечный удар». То был и свет радости,
неземного блаженства и счастья, и цвет страсти и нечеловеческого страдания — но
то был свет солнца. Пассажиры же «Атлантиды» солнца (из-за плохой
погоды) почти не видели, да и в любом случае главная их жизнь протекает внутри
корабля, «в золотисто-жемчужном сиянии» чертогов кают и зал.

И вот многозначительная
деталь: на страницах рассказа живой солнечный свет («А на рассвете, когда побелело
за окном сорок третьего номера и влажный ветер зашуршал рваной листвой банана,
когда поднялось и раскинулось над островом Капри голубое утреннее небо и озолотилась
против солнца, восходящего за далекими синими горами Италии, чистая и четкая
вершина Монте-Соляро… » — с. 67) появляется сразу после того, как
погас отблеск золота от зубов господина из Сан-Франциско, который,
кстати, словно пережил своего хозяина: «Сизое, уже мертвое лицо постепенно стыло,
хриплое клокотанье, вырывавшееся из открытого рта, освещенного отблеском
золота, слабело. Это был уже не господин из Сан-Франциско, — его больше
не было, — а кто-то другой» (с. 66).

В финале
рассказа возникает одушевленный символ могущества современного «богатого
человека» и всего цивилизованного мира: «…корабль, многоярусный, многoтpубный,
созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем. Вьюга билась о его снасти
и широкогорлые трубы, побелевшие от снега, но он был стоек, тверд, величав и страшен. На верхних палубах
его — очередной бал, а в мрачных глубинах сокрыта душа его — «исполинский вал,
точно живое чудовище» (с. 70).

Здесь названа
главная «вина» господина из Сан-Франциско и иже с ним — это гордыня Нового
Человека, который, благодаря фантастическим достижениям научно-технического
прогресса и своему богатству, сделавшему его обладателем этих достижений,
ощутил себя абсолютным властелином мира.

Если древний
богатый человек все же понимал, что есть силы, ему неподвластные и более могyщественные,
чем он, — это прежде всего стихия природы, то у человека ХХ в., благодаря
достижениям цивилизации, рождалась великая иллюзия своего абсолютного всевластия,
а соответственно, и вседозволенности.

Но единственно,
что остается неподвластным современному Новому Человеку, это смерть. И
всякое напоминание о ней вызывает здесь панический ужас. Замечательна в этом
смысле реакция пассажиров «Атлантиды» на смерть господина из Сан-Франциско: «Не
будь в читальне немца, быстро и ловко сумели бы в гостинице замять это ужасное
происшествие… и ни единая душа из гостей не узнала бы, что натворил он. Но
немец вырвался из читальни с криком, всполошил весь дом, всю столовую… » (с. 65).
После фразы: «Не будь в читальне немца… », — читатель бессознательно ожидает
продолжения: не окажись рядом немец, господин из Сан-Франциско остался бы без
помощи. Но немец, вместо того, чтобы бежать к человеку, которому стало плохо (естественная реакция на несчастье
«ближнего», или хотя бы себе подобного?!), стремительно выбегает из читальни. «Быть может, чтобы позвать
на помощь?» — продолжает надеяться читатель. Но нет, конечно. Суматоха вызвана
отнюдь не печалью (хотя бы малой) по поводу кончины «старика» (а ведь они
«вместе» ели, пили, курили, гyляли в течение месяца!), а совсем другим: животным
страхом перед смертью, с одной стороны, и стремлением замять эту «неприятность»,
с другой.

Парадоксально,
но в то же время и вполне логично, что эти всевластные хозяева жизни боятся смерти,
хотя они уже существуют в состоянии душевной смерти!

Мир
современной цивилизации подобен древнему языческому капищу. Именно в этом
смысле, отмечает как бы мимоходом Бунин, у современного Нового Человека —
старое сердце. Это то же сердце, исполненное гордости и жажды
чувственных наслаждений, что было от века у всех сильных мира сего.
Только за многие тысячелетия оно совсем износилось. И царство современного Нового
Человека ждет тот же конец, что и древний Вавилон. Кара настигнет его за гордость
и разврат, как некогда — строителей Вавилонской башни и вавилонского
царя Валтасара. И, наконец, падет перед вторым пришествием Христа, как сказано
в Апокалипсисе, Вавилон — аллегорический оплот царства Антихриста. Так
реализуют себя на уровне подтекста параллель современная цивилизация — Вавилон.

И как древний
языческий мир противостоял Единому Богy, так и современный мир попирает
ценности христианства. Эта экзистенциальная, а не только социальная и нравственная
«вина» героя и тех других, кому он подобен, указана на первой же странице рассказа.
Пpедполагавшийся маршрут господина из Сан-Франциско весьма многозначителен: «В
декабре и в январе он надеялся наслаждаться солнцем Южной Италии, памятниками
древности, тарантеллой и серенадами бродячих певцов и тем, что люди в его годы
чувствуют особенно тонко, — любовью молоденьких неаполитанок, пусть даже и не
совсем бескорыстной; карнавал он думал провести в Ницце, в Монте-Карло, куда в
эту пору стекается самое отборное общество, где одни с азартом предаются
автомобильным и парусным гонкам, другие рулетке, третьи тому, что принято
называть флиртом, а четвертые — стрельбе в голубей, которые очень красиво
взвиваются из садков над изумрудным газоном, на фоне моря цвета незабудок, и
тотчас же стукаются белыми комочками о землю; начало марта он хотел посвятить
Флоренции, к Страстям Господним приехать в Рим, чтобы слушать там «Мiserere»;
входили в его планы и Венеция, и Париж, и бой быков в Севилье, и купанье на
английских островах, и Афины, и Константинополь, и Палестина, и Египет, и даже Япония,
— разумеется, уже на обратном пути… » (с. 53-54).

Планируя свое
путешествие, господин из Сан-Франциско как бы «снимает сливки» со всего
замечательного, что есть на свете: карнавал, конечно, в Ницце, бой быков — в
Севилье, купание — на берегах Альбиона и т. д. Он убежден, что имеет право на
все лучшее в этой жизни. И вот в ряду развлечений самого высокого класса,
наравне с флиртом, небескорыстной любовью молоденьких неаполитанок, рулеткой,
карнавалом и стрельбой по голубям, оказывается месса Страстной пятницы… К
ней, разумеется, надо успеть в Рим, лучшая месса Страстной пятницы, конечно же,
в Риме. Но это служба дня самого трагического для всего человечества и
мироздания, когда Господь страдал и умер за нас на Кресте!

Точно так же
«чье-нибудь снятие со креста, непременно знаменитое» (с. 58), окажется в
распорядке дня пассажиров «Атлантиды» между двумя завтраками. Замечательно это
«чье-нибудь»! Бунин вновь подчеркнуто смешивает два смысла — кого снимают
или кто автор картины? Туристам «Атлантиды», по-видимому, так же безразлично
и то, кто написал картину, как и то, Кого снимают с Креста, — важно, что были и
видели. Всякий даже относительно религиозный человек почувствует в этом
кощунство.

И возмездие
за это экзистенциальное кощунство не замедлит. Это над ним, над всевластным
господином из Сан-Франциско надо бы петь «Мiserere» («Смилуйся»), ибо он,
планировавший успеть к мессе Страстям Господним в Рим, не доживет и до
Рождества. И к тому моменту, когда все добрые люди будут возносить «наивные и
смиренно-радостные хвалы их солнцу, утру, ей, непорочной заступнице всех
страждущих в этом злом и прекрасном мире, и рожденному от чрева ее в пещере
Вифлеемской, в бедном пастушеском приюте, в далекой земле Иудиной», — господин
из Сан-Франциско будет мотать «своей мертвой головой в ящике» (с. 69)
из-под содовой. Он услышит мессу, но только не Распятому, а nогребальную
мессу (с. 70) по самому себе и не в Риме, а когда будет, уже в гробу,
в черном трюме корабля возвращаться из Старого Света в Новый. А служить мессу
будет бешеная вьюга океана.

Выбор двух
главных христианских праздников, Пасхи и Рождества, в качестве вре­менных
пределов жизни и смерти героя символичен:
система христианских ценностей словно выталкивает из жизни господина из
Сан-Франциско.

Образы
истории и культуры Древнего мира, из античности и ветхозаветные (Везувий,
Тиберий, Атлантида, Вавилон), проступают на художественной ткани рассказа
вполне отчетливо, и они предрекают гибель старой цивилизации. Этот
мифологический подсвет саркастичен: пассажиры лайнера живут в вечном празднике,
будто не замечая названия своего парохода; весело гуляют у подножия дымящихся
Везувия и Этны, словно забыв о бесчисленных извержениях, которые унесли жизни
тысяч людей… А вот комплекс христианских аллюзий гораздо менее явный: он
словно из глубин подтекста подсвечивает повествование. Но именно христианские
образы и мотивы играют ведущую роль в решении нравственно-философской
проблематики.

И оба культурно-религиозных
образных комплекса аллюзий соединятся в мистиче­ском финальном аккорде
рассказа: Дьявол откроет свой лик, устремив огненный взгляд на огромный корабль
— олицетворение погрязшего во грехе, мертвого мира старой цивилизации:
«Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему
со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу
кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль… » (с. 70). Старый мир, вооружившись
могущественными средствами современного научно-технического прогресса, отчаянно
сопротивляется (как и господин из Сан-Франциско всеми животными силами натуры
сопротивлялся своей смерти), но в противостоянии Дьяволу он, конечно,
обречен.

В чем смысл
этого жуткого мистико-трансцендентнго противостояния?

Обратим
внимание, прежде всего, на то, что корабль здесь показан в точке пересечения трех взглядов. «Для того, кто смотрел…
с острова» (это взгляд объективный), «печальны были его огни», а пароход
казался маленькой светящейся точкой во тьме и мраке, окруженной черной водяной
массой океана, которая готова вот-вот поглотить его. «Но там, на корабле, в светлых,
сияющих люстрами залах, был, как
обычно, людный бал», — в таком ракурсе (субъективном) весь мир залит радостным
сиянием праздника (золота и электричества), и о смертельной
угрозе, а тем более неминуемой гибели, никто и не подозревает.

Взаимоналожеиие
этих двух ракурсов, извне и изнутри, дает смысл, поразительный по глубине
постижения судеб современной цивилизации: сильные мира сего живут в ощущении
вечного праздника, не ведая, что обречены. Причем мотив рокового неведения об
истинном смысле происходящего, некоей тайны, безобразной и мрачной, достигает
в финальных строчках своей кульминации: «И никто не знал ни того, что уже давно
наскучило этой паре притворно мучиться своей блаженной мукой под бесстыдно-гpустную
музыку, ни того, что стоит глубоко, глубоко под ними, на дне темного трюма, в
соседстве с мрачными и знойными недрами корабля, тяжко одолевавшего мрак,
океан, вьюгу… » (с. 71). А стоял там, как мы знаем, гроб с трупом.

Кроме
скрещения двух ракурсов на уровне «жизни действительной», есть и третий,
мистический, — направленный на «Атлантиду» взгляд Дьявола, словно затягивающий
ее в черную дыру. Но вот парадокс: губит он свое же порождение, оплот своей же
воли! Да, именно так. Потому что Дьявол ничего иного, как предавать смерти,
не может. Свое он уничтожает с полным правом.

Принято
считать, что Бунину свойственно мироощущение атеистическое, трансформировавшееся
потом в философию пантеизма, т. е., по своей сути, языческую. Однако рассказ
«Господин из Сан-Франциско» это распространенное мнение, думается, убедительно
опровергает. В этом небольшом по объему шедевре воплощена концепция истории, в
которой судьбы человеческой цивилизации осмыслены с точки зрения христианских морально-духовных
ценностей, а евангельский реминисцентный фон дает тот ориентир истины, с высоты
которого автор постигает смысл совершающихся событий.

[1] Белый А. Символизм
как миропонимание. М., 1994. С.256-257.

[2] Об этом СМ.: 3лочевская
А. В. Художественный мир
Владимира Набокова и русская литература XIX века. М., 2002.

[3] См.: Саакянц А. А. Комментарий 11. Бунин И. А. Собр.
соч.: В 6 т. Т.4. М., 1987. — С. 667. Ссылки на этот том издания
даны в тексте.

[4] Vaclavik А. Томас Манн и
Иван Бунин («Смерть в Венеции» и «Господин из Сан-Франциско»). Rossica
Olornucensia. XXXII (za rok 1993). Olornouc, 1994. — S. 80.

[5] Эпиграф писатель снял только в последних изданиях.

[6] Об этом см., например:
Михайлова
М. В. И. А. Бунин. Русская литература XIX — ХХ веков. Учебное пособие
для поступающих в вузы. В 2 т. Т.2. М., Изд-во МГУ, 2002. — С.43-56.

РОЛЬ СИМВОЛОВ И ПОДТЕКСТА   В  РАССКАЗЕ       И.А.БУНИНА «ГОСПОДИН ИЗ САН-ФРАНЦИСКО»

 / Материалы к уроку литературы в 11 классе/

Думая о смерти, учитесь жить.

Мишель Монтень

                 Первоначальное название рассказа было «Смерть на Капри».

Историки литературы считают, что этот рассказ тесно связан с другими  рассказами И.А.Бунина 1914–16 гг. – «Братья» и «Сны Чанга»,составляя вместе с ними своеобразную  художественно–философскую трилогию.

             Исследователи творчества И. А. Бунина чаще всего говорят о правдивости и глубине реалистического постижения жизни в его произведениях, под этим углом зрения рассматривают обычно и давно уже ставший хрестоматийным рассказ «Господин из Сан-Франциско».

А между тем,  ведь именно это произведение, которое традиционно считается одним из «вершинных» образцов  бунинскоro  реализма, совершенно неожиданно заканчивается, казалось бы, неуместным и, однако же, вполне «натуральным», а отнюдь не аллегорическим явлением Дьявола…Именно образ Дьявола является своеобразным ключом к пониманию авторского замысла произведения.

1.СМЫСЛ НАЗВАНИЯ.

       В апреле 1912 г. в Атлантическом океане затонул «Титаник». Эта великая катастрофа XX века  таила в себе роковое предзнаменование, имеющее глобальный нравственно-философский смысл, словно челове-честву был подан знак свыше.  Бунин сигнал судьбы, предвещающий беду, воспринял.  Название парохода, «Атлантида» содержит  двойную аллюзию:

1) напоминание  о месте гибели — в Атлантическом океане «Титаника» и

2)  миф об Атлантиде

  Атланти́да  — легендарный остров, находившийся в современном Атлантическом океане и опустившийся в один день на морское дно в результате землетрясения и наводнения, вместе со своими жителями — атлантами.

 В совпадении места катастрофы Бунин, по-видимому, увидел мистический знак: в финале рассказа «Атлантида», как и «Титаник», выходит из Гибралтарского пролива навстречу своей гибели, провожаемая устремленным на нее взглядом Дьявола. 

Алгоритм поэтики рассказа определяет скрытая в трагедии «Титаника» логика фатальной внезапности крушения того, что казалось могущественным и неколебимым.

2.СЮЖЕТ.

       Этой логике подчиняется и сюжет рассказа.  В сущности, то же случилось и с господином из Сан-Фран-циско. В течение всей жизни он «работал не покладая рук», и вот, когда решил наконец «вознаградить себя за годы труда» великолепным круизом на роскошном пароходе, — внезапно умер.  За что же так жестоко карает судьба  (а в ее лице автор) героя? Ключ к ответу на вопрос дает евангельская притча о «богатом человеке»:

   «При этом сказал им: смотрите, берегитесь любостяжания; ибо жизнь человека не зависит от изобилия его имения. И сказал им притчу: у одного богатого человека был хороший урожай в поле; и он рассуждал сам с собою: что мне делать? некуда мне собрать плодов моих. И сказал: вот что сделаю: сломаю житницы мои, и построю большие, и соберу туда весь хлеб мой и все добро мое. И скажу душе моей: душа! много добра лежит у тебя на многие годы: покойся, ешь, пей, веселись. Но Бог сказал ему: безумный! в сию ночь душу твою возьмут у тебя; кому же достанется то, что ты заготовил? Так бывает с тем, кто собирает сокровища для себя, а не в Бога богатеет» (Лк. 12, 15-21).

        Грех здесь в том, что человек решил, будто его богатство обеспечит ему полную безопасность и довольство на долгие годы / ассоциации с языческим поклонением золотому тельцу /. И тогда Бог очень убедительно напомнил ему, кто настоящий хозяин его жизни.  Невозможно не заметить религиозной направленности в осмыслении автором  судьбы героя / «…в душе его уже давным-давно не осталось ни даже горчичного семени каких-либо так называемых мистических чувств…»/. В памяти возникают евангельские слова /реминисценция/ : «Иную притчу предложил Он им, говоря: Царство Небесное подобно зерну горчичному, которое человек взял и посеял на поле своем, которое, хотя меньше всех семян, но, когда вырастет, бывает больше всех злаков и становится деревом, так что прилетают птицы небесные и укрываются в ветвях его (Мф. 13, 31–32). Мысль автора скрыта за строкой Священного Писания, но через нее же и угадывается: господин из Сан-Франциско: проживи он еще хоть тысячу лет, не взрастит Царства Небесного «на поле своем», ибо душа его бесплодна , и для Бога закрыта, и к слову Его глуха. Но имеющий мертвую душу  — мертвец  уже в этой жизни.

3. ЭПИГРАФ.

        Эпиграфом к «Господину из Сан-Франциско» были взяты слова из «Апокалипсиса»: «Горе, горе тебе, великий город Вавилон, город крепкий! ибо в один час придет суд твой» .От этого эпиграфа протянется смысловая нить к кульминационному моменту смерти господина из Сан-Франциско: «Он быстро пробежал заглавия некоторых статей, прочел несколько строк о никогда не прекращающейся балканской войне, привычным жестом перевернул газету, — как вдруг строчки вспыхнули перед ним стеклянным блеском, шея его напружилась, глаза выпучились… » Так же внезапно, в разгар пиршества, вспыхнули на стене и в роскошных палатах вавилонского царя Валтасара роковые письмена, предрекшие его скорую, внезапную гибель: «Мене, мене, текел, упарсин» .

4. МОТИВ  ВОЗМЕЗДИЯ  И  СМЕРТИ.

      В финале рассказа возникает одушевленный символ могущества современного «богатого человека» и всего цивилизованного мира: «…корабль, многоярусный, многoтpубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем. Вьюга билась о его снасти и широкогорлые трубы, побелевшие от снега, но он был стоек, тверд, величав и страшен. На верхних палубах его — очередной бал, а в мрачных глубинах сокрыта душа его — «исполинский вал, точно живое чудовище».   У человека ХХ в., благодаря  достижениям цивилизации, рождалась великая иллюзия своего абсолютного всевластия, а соответственно, и вседозволенности.  Но единственно, что остается неподвластным современному Новому Человеку, это смерть. Мир современной цивилизации подобен древнему языческому капищу / Ка́пище —место языческого храма, предназначенное для установки капей (статуй, изображающих богов) или иных сакральных предметов/.  Именно в этом смысле, отмечает как бы мимоходом Бунин, у современного Нового Человека — старое сердце, исполненное гордости и жажды чувственных наслаждений. И царство современного Нового Человека ждет тот же конец, что и древний Вавилон. Кара настигнет его за гордость и разврат, как некогда — строителей Вавилонской башни и вавилонского царя Валтасара. И, наконец, падет перед вторым пришествием Христа, как сказано в Апокалипсисе, Вавилон — аллегорический оплот царства Антихриста. Так реализуют себя на уровне подтекста параллель современная цивилизация — Вавилон.  И как древний языческий мир противостоял  Единому  Богy, так и современный мир попирает ценности христианства. Планируя свое путешествие, господин из Сан-Франциско как бы «снимает сливки»,  убежденный в том, что имеет право на все лучшее в этой жизни. И вот в ряду развлечений самого высокого класса, наравне с флиртом, рулеткой, карнавалом и стрельбой по голубям, оказывается месса Страстной пятницы… Но это служба дня самого трагического для всего человечества и мироздания, когда Господь страдал и умер за нас на Кресте!  «Чье-нибудь снятие с креста, непременно знаменитое» — в распорядке дня пассажиров «Атлантиды» между двумя завтраками. Туристам «Атлантиды», по-видимому, так же безразлично и  то, кто написал картину, как и то, Кого снимают с Креста, — важно, что были и видели. Каждый человек почувствует в этом кощунство. И возмездие за это экзистенциальное кощунство не замедлит прийти. Это над ним, над всевластным господином из Сан-Франциско надо бы петь «Мiserere» («Смилуйся»), ибо он, планировавший успеть к мессе Страстям Господним в Рим, не доживет

 и до Рождества. И к тому моменту, когда все добрые люди будут возносить «наивные  и смиренно-радостные хвалы их солнцу, утру, ей, непорочной заступнице всех страждущих в этом злом и прекрасном мире, и рожденному от чрева ее в пещере Вифлеемской, в бедном пастушеском приюте, в далекой земле Иудиной», — господин из

Сан-Франциско будет мотать «своей мертвой головой в ящике» из-под содовой. Он услышит мессу, но только не Распятому, а  nогребальную мессу  по самому себе и не в Риме, а когда будет, уже в гробу, в черном трюме корабля возвращаться из Старого Света в Новый. А служить мессу будет бешеная вьюга океана. Выбор двух главных христианских праздников, Пасхи и Рождества, в качестве временных пределов жизни и смерти героя символичен: система христианских ценностей словно выталкивает из жизни господина из Сан-Франциско.

5. ОБРАЗ ДЬЯВОЛА.

       Дьявол откроет свой лик, устремив огненный взгляд на огромный корабль — олицетворение погрязшего во грехе, мертвого мира  цивилизации: «Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль… » . Мы становимся свидетелями мистического противостояния людей и Дьявола. Бунин использует мотив рокового неведения об истинном смысле происходящего, некоей тайны, безобразной и мрачной, достигает в финальных строчках своей кульминации: «И никто не знал ни того, что уже давно наскучило этой паре притворно мучиться своей блаженной мукой под бесстыдно-гpустную музыку, ни того, что стоит глубоко, глубоко под ними, на дне темного трюма, в соседстве с мрачными и знойными недрами корабля, тяжко одолевавшего мрак, океан, вьюгу… »  А стоял там гроб с трупом.

6. ОСНОВНАЯ МЫСЛЬ РАССКАЗА.

        Господин из Сан-Франциско  внезапно умер, начав наслаждаться жизнью .Ведь смерть неподвластна даже самому могущественному человеку, имеющему власть, деньги и славу. Цинизм, с каким относятся окружающие к телу «мертвого старика», казалось бы, разделяет и автор рассказа , однако все это ему  служит лишь средством  к обнажению истины и преподнесению авторского замысла: всякий возвысивший себя да будет унижен, а все земные божки и идолы заведомо обречены на поругание, являясь порождением «гордыни Нового Человека со старым сердцем». «Ибо какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит?» (От Марка 8:34-36)- так сказано в Евангелии. 

           По мысли  Бунина, человечество потеряло не рассудок, а, что гораздо опаснее, духовно-нравственный ориентир и потому проживает последние мгновения своей иллюзорной,  уже неотвратимо приближающейся к закату жизни. Ибо не только судьба единичной человеческой особи, но и историческая судьба человечества, долго вызревая «в глубинах», однажды «неоспоримо» предстанет воочию на Страшном Суде. Самоуверенность человечества в правоте своего пути предвещает беду, о которой Бунин предупреждает нас своим рассказом и трагически звучащим мотивом смерти.

 «Думая о смерти, учитесь жить», — слова Мишеля Монтеня звучат в унисон  тональности рассказа Бунина

«Господин из Сан-Франциско» —это философский рассказ-притча о месте человека в мире, об отношениях человека и окружающего мира. По мнению Бунина, человек не может противостоять мировым потрясениям, не может сопротивляться потоку жизни, который несёт его, как река — щепку. Такое мировоззрение выразилось в философской идее рассказа «Господин из Сан-Франциско»: человек смертен, причём (как утверждает булгаковский Воланд) внезапно смертен, поэтому человеческие претензии на господство в природе, на понимание законов природы беспочвенны. Все замечательные научные и технические достижения современного человека не избавляют его от смерти. В этом вечная трагедия жизни: человек рождается, чтобы умереть.

В рассказе присутствуют символические детали, благодаря которым история о смерти отдельного человека становится философской притчей о гибели всего общества, в котором правят господа, подобные главному герою. Конечно, символичен образ главного героя, хотя его никак нельзя назвать деталью бунинского рассказа. Предыстория господина из Сан-Франциско изложена в нескольких предложениях в самом общем виде, в рассказе нет его подробного портрета, его имя ни разу не упомянуто. Таким образом, главный герой является типичным действующим лицом притчи: он не столько конкретный человек, сколько тип-символ определённого общественного класса и морального поведения.

В притче исключительное значение имеют детали повествования: картина природы или вещь упоминаются только по необходимости, действие происходит без декораций. Бунин нарушает эти правила жанра притчи и использует одну яркую деталь за другой, реализуя свой художественный принцип предметной изобразительности. В рассказе среди разнообразных подробностей появляются повторяющиеся детали, которые притягивают внимание читателя и превращаются в символы («Атлантида», её капитан, океан, пара влюблённых молодых людей). Эти повторяющиеся детали символичны уже потому, что в единичном воплощают общее.

Эпиграф из Библии: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!», по замыслу автора, задавал тон рассказу. Соединение стиха из Апокалипсиса с изображением современных героев и обстоятельств современной жизни уже настраивает читателя на философский лад. Вавилон в Библии — это не просто большой город, это город-символ мерзкого греха, различных пороков (например, Вавилонская башня — символ людской гордыни), из-за них, согласно Библии, город и погиб, завоёванный и разрушенный ассирийцами.

В рассказе Бунин подробно рисует современный пароход «Атлантиду», похожий на город. Корабль в волнах Атлантики становится для писателя символом современного общества. В подводной утробе корабля огромные топки и машинное отделение. Здесь в нечеловеческих условиях — в грохоте, в адской жаре и духоте — трудятся кочегары и механики, благодаря им корабль плывёт через океан. На нижних палубах расположены различные служебные помещения: кухни, кладовые, винные погреба, прачечные и т.д. Здесь живут матросы, обслуживающий персонал и бедные пассажиры. Зато на верхней палубе разместилось отборное общество (всего-то человек пятьдесят), которое наслаждается роскошной жизнью и немыслимым комфортом, потому что эти люди и есть «хозяева жизни». Корабль («современный Вавилон») называется символично — по имени богатой, густонаселённой страны, которая в один миг была сметена волнами океана и пропала бесследно. Таким образом, между библейским Вавилоном и полулегендарной Атлантидой устанавливается логическая связь: оба мощных, цветущих государства погибают, и корабль, символизирующий несправедливое общество и названный столь знаменательно, также ежеминутно рискует погибнуть в бушующем океане. Среди океанских, ходуном ходящих волн огромный корабль похож на утлое судёнышко, которое не может сопротивляться стихии. Недаром вслед уходящему к американским берегам пароходу со скал Гибралтара глядит Дьявол (автор не случайно написал это слово с заглавной буквы). Так в рассказе проявляется философская идея Бунина о бессилии человека перед природой, непостижимой для человеческого ума.

Символичным становится океан в конце рассказа. Шторм описывается как мировая катастрофа: в свисте ветра автору слышится «погребальная месса» по бывшему «хозяину жизни» и всей современной цивилизации; траурную черноту волн подчёркивают белые клочья пены на гребнях.

Символичен образ капитана корабля, которого автор сравнивает с языческим богом в начале и в конце рассказа. По внешнему виду этот человек действительно похож на идола: рыжий, чудовищной величины и грузности, в морском мундире с широкими золотыми нашивками. Он, как и положено богу, живёт в капитанской каюте — наивысшей точке корабля, куда запрещён вход пассажирам, он редко показывается на людях, но пассажиры безоговорочно верят в его власть и знания. Асам капитан, будучи всё-таки человеком, чувствует себя очень неуверенно в бушующем океане и надеется на телеграфный аппарат, стоящий в соседней каюте-радиорубке.

В начале и в конце рассказа появляется влюблённая пара, которая привлекает внимание скучающих пассажиров «Атлантиды» тем, что не прячет своей любви, своих чувств. Но только капитан знает, что счастливый вид этих молодых людей — обман, ибо пара «ломает комедию»: на самом деле она нанята хозяевами судоходной компании для развлечения пассажиров. Когда эти комедианты возникают среди блестящего общества верхней палубы, фальшь человеческих отношений, которую они так назойливо демонстрируют, распространяется на всех окружающих. Эта «грешно-скромная» девушка и рослый молодой человек, «похожий на огромную пиявку», становятся символом высшего общества, в котором, по мнению Бунина, нет места искренним чувствам, а за показным блеском и благополучием прячется развращённость.

Подводя итог, следует отметить, что «Господин из Сан-Франциско» считается одним из лучших рассказов Бунина и по идее, и по её художественному воплощению. История о безымянном американском миллионере превращается в философскую притчу с широкими символическими обобщениями.

Причём Бунин создаёт символы по-разному. Господин из Сан-Франциско становится знаком-символом буржуазного общества: писатель убирает все индивидуальные особенности этого персонажа и подчёркивает его социальные черты: бездуховность, страсть к наживе, безграничное самодовольство. Другие символы у Бунина строятся на ассоциативном сближении (Атлантический океан — традиционное сравнение человеческой жизни с морем, а самого человека с утлой лодкой; топки в машинном отделении — адский огонь преисподни), на сближении по устройству (многопалубный корабль — человеческое общество в миниатюре), на сближении по функции (капитан — языческий бог).

Символы в рассказе становятся выразительным средством для раскрытия авторской позиции. Через них автор показал лживость и порочность буржуазного общества, которое забыло о нравственных законах, истинном смысле человеческой жизни и приближается к вселенской катастрофе. Понятно, что предчувствие катастрофы особенно обострилось у Бунина в связи с мировой войной, которая, всё более разгораясь, превращалась на глазах у автора в огромную человеческую бойню.

Звезда, воспламеняющая твердь.

Внезапно, на единое мгновенье,

Звезда летит, в свою не веря смерть,

В свое последнее паденье.

И. А. Бунин

Тонкий лирик и психолог — Иван Алексеевич Бунин в рассказе «Господин из Сан-Франциско» как будто отступает от законов реализма, приближается к романтикам символистам. Правдивый рассказ о реальной жизни приобретает черты обобщенного взгляда на жизнь. Это своего рода притча, созданная по всем законам жанра.

Остановимся на изображении корабля «Атлантида», в образе которого писатель пытается передать символическое устройство человеческого общества. «Знаменитая «Атлантида»- был похож на грандиозный отель со всеми удобствами — с ночным баром, с восточными банями, с собственной газетой — и жизнь.на нем протекала весьма размеренно». «Атлантида» предназначена услаждать путешествующих из Нового Света в Старый и обратно. Здесь все предусмотрено для благополучия и комфорта богатых пассажиров. Тысячи обслуживающих суетятся и трудятся, чтобы благополучная публика получила от путешествия максимум удовольствия. Кругом царит роскошь, уют, спокойствие. Котлы и машины упрятаны глубоко в трюмы, чтобы не нарушать царящей гармонии и красоты. Звучащую в тумане сирену заглушает прекрасный струнный оркестр. Да и сама благополучная публика старается не обращать внимания на досадные «пустяки», нарушающие комфорт. Эти люди свято верят в надежность корабля, умение капитана. Им недосуг задуматься о той бездонной пучине, над которой они проплывают так беззаботно и весело.

Но писатель предостерегает: не все так благополучно и хорошо, как хотелось бы. Недаром пароход назван «Атлантида». Некогда одноименный прекрасный и благодатный остров ушел в пучину океана, а что уж говорить о корабле — бесконечно малой песчинке в огромном бурном океане. В процессе чтения все время ловишь себя на мысли, что ждешь неотвратимости катастрофы, драматизм и напряжение зримо присутствуют на страницах рассказа. И тем неожиданнее и оригинальнее развязка. Да, апокалипсис нам еще не грозит, но все мы смертны, как бы ни хотелось отсрочить это событие, оно неминуемо приходит, а корабль движется дальше, ничто не может остановить жизнь с ее радостями и печалями, заботами и удовольствиями. Мы составная часть космоса, и Бунин сумел показать это в своем небольшом, но удивительно емком произведении, открывающем свои тайны только вдумчивому и несуетливому читателю.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://ilib.ru/

Которые их окружают. Они высокомерны и стараются избегать людей низшего ранга, относятся к ним с пренебрежением, хотя оборванцы будут им преданно прислуживать за гроши. Вот как Бунин описывает цинизм господина из Сан-Франциско: “А когда “Атлантида” вошла, наконец, в гавань, привалила к набережной своей многоэтажной громадой, усеянной людьми, и загрохотали сходни, — сколько портье и их помощников в…

Акакия Акакиевича
(вещь!) «перебрасывала»
героя в вечность:
после смерти
душа его осталась
жить, став призраком. Посмотрим
теперь, какова
связь между
«вещным» и вечном
в рассказе
И.А.Бунина «Господин
из Сан-Франциско»
— произведении
ХХ века.
Самое первое,
что бросается
в глаза при
чтении рассказа
— детальное
описание быта
путешественников,
огромное количество
предметных
подробностей:
«…пароход…

Пустота, однообразие, место, где нет слов а, следовательно, скучно. Он думает, что если будет делать вещи, которые другим доставляют удовольствие, то они будут доставлять удовольствие и ему. Господин из Сан-Франциско не понимает радостей других людей, он не понимает, почему он недоволен, и это делает его раздражительным. Ему кажется, что надо только сменить место, и ему будет лучше, что во всем…

Сам Иван Алексеевич, «и «Сан-Франциско», и все прочее» он выдумал, живя в имении своей двоюродной сестры в Елецком уезде Орловской губернии. + Рассказ начинается на корабле «Атлантида». Главным героем является господин из Сан-Франциско. Бунин не дает ему имени. Это объясняется тем, что никто его так и не запомнил, что таких, как он, много. Господин едет «в Старый Свет на целых два года, с женой и…

Эпиграф из Апокалипсиса: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» Согласно Откровению Иоанна Богослова, Вавилон, «великая блудница, сделался жилищем бесов и пристанищем всякому нечистому духу… горе, горе тебе, Вавилон, город крепкий! ибо в один час пришел суд твой» (Откровение, 18).

Сан-Франциско — один из самых богатых городов Америки, назван именем Франциска как бы по иронии судьбы. И сам господин — богач, представитель нового мира — прибывает из города, названного в честь проповедника бедности, на родину этого проповедника.

Мотив рассказа — мотив гибели, смерти. А почему гигантский корабль назван «Атлантидой»? «Атлантида» — погибший мифологический материк. Основное событие рассказа — смерть господина из Сан-Франциско, быстрая и внезапная, в один час. Господин из Сан-Франциско, миллионер, не замечает предвестников смерти. Примечательно, что он собирается ехать в Рим, чтобы слушать там католическую молитву покаяния (которая обычно читается перед смертью), затем пароход «Атлантида», который является в рассказе двойственным символом: с одной стороны, пароход символизирует новую цивилизацию, где власть определяется богатством и гордыней, то есть тем, от чего погиб Вавилон. Поэтому, в конце концов, корабль, да еще с таким названием, должен утонуть. «Атлантида» — олицетворение рая и ада, причем, если первое описано как рай «осовремененный» (волны пряного дыма, сияние света, коньяки, ликеры, сигары, радостные пары и прочее), то машинное отделение впрямую называется преисподней: «ее последнему, девятому кругу была подобна подводная утроба парохода, — та, где глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груди каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени…»

Господин из Сан-Франциско, который в рассказе ни разу не назван по имени, так как, замечает автор, имени его не запомнил никто ни в Неаполе, ни на Капри, направляется с женой и дочерью в Старый Свет на целых два года с тем, чтобы развлекаться и путешествовать. Он много работал и теперь достаточно богат, чтобы позволить себе такой отдых.

В конце ноября знаменитая «Атлантида», похожая на огромный отель со всеми удобствами, отправляется в плавание.

Жизнь на пароходе идёт размеренно: рано встают, пьют кофе, какао, шоколад, принимают ванны, делают гимнастику, гуляют по палубам для возбуждения аппетита; затем — идут к первому завтраку; после завтрака читают газеты и спокойно ждут второго завтрака; следующие два часа посвящаются отдыху — все палубы заставлены длинными камышовыми креслами, на которых, укрытые пледами, лежат путешественники, глядя в облачное небо; затем — чай с печеньем, а вечером — то, что составляет главнейшую цель всего этого существования, — обед.

Прекрасный оркестр изысканно и неустанно играет в огромной зале, за стенами которой с гулом ходят волны страшного океана, но о нем не думают декольтированные дамы и мужчины во фраках и смокингах. После обеда в бальной зале начинаются танцы, мужчины в баре курят сигары, пьют ликёры, и им прислуживают негры в красных камзолах.

Наконец пароход приходит в Неаполь, семья господина из Сан-Франциско останавливается в дорогом отеле, и здесь их жизнь тоже течёт по заведённому порядку: рано утром — завтрак, после — посещение музеев и соборов, второй завтрак, чай, потом — приготовление к обеду и вечером — обильный обед. Однако декабрь в Неаполе выдался в этом году ненастный: ветер, дождь, на улицах грязь. И семья господина из Сан-Франциско решает отправиться на остров Капри, где, как все их уверяют, тепло, солнечно и цветут лимоны.

Маленький пароходик, переваливаясь на волнах с боку на бок, перевозит господина из Сан-Франциско с семьёй, тяжко страдающих от морской болезни, на Капри. Фуникулёр доставляет их в маленький каменный городок на вершине горы, они располагаются в отеле, где все их радушно встречают, и готовятся к обеду, уже вполне оправившись от морской болезни.

Одевшись раньше жены и дочери, господин из Сан-Франциско направляется в уютную, тихую читальню отеля, раскрывает газету — и вдруг строчки вспыхивают перед его глазами, пенсне слетает с носа, и тело его, извиваясь, сползает на пол, Присутствовавший при этом другой постоялец отеля с криком вбегает в столовую, все вскакивают с мест, хозяин пытается успокоить гостей, но вечер уже непоправимо испорчен.

Господин из Сан-Франциско прожил всю жизнь в напряженном и бессмысленном труде, откладывая на будущее «настоящую жизнь» и все удовольствия. И именно в тот момент, когда он решает наконец насладиться жизнью, его настигает смерть. Это именно смерть, ее триумф. Причем смерть торжествует уже при жизни, ибо сама жизнь богатых пассажиров роскошного океанского парохода ужасна как смерть, она противоестественна и бессмысленна. Рассказ кончается материальными страшными деталями земной жизни трупа и фигурой Дьявола, «громадного, как утес», следящего со скал Гибралтара за проходящим мимо пароходом.

Господина из Сан-Франциско переносят в самый маленький и плохой номер; жена, дочь, прислуга стоят и глядят на него, и вот то, чего они ждали и боялись, совершилось, — он умирает. Жена господина из Сан-Франциско просит хозяина разрешить перенести тело в их апартаменты, но хозяин отказывает: он слишком ценит эти номера, а туристы начали бы их избегать, так как о случившемся тут же стало бы известно всему Капри. Гроба здесь тоже нельзя достать — хозяин может предложить длинный ящик из-под бутылок с содовой водой.

На рассвете извозчик везёт тело господина из Сан-Франциско на пристань, пароходик перевозит его через Неаполитанский залив, и та же «Атлантида», на которой он с почётом прибыл в Старый Свет, теперь везёт его, мёртвого, в просмолённом гробу, скрытого от живых глубоко внизу, в чёрном трюме. Между тем на палубах продолжается та же жизнь, что и прежде, так же все завтракают и обедают, и все так же страшен волнующийся за стёклами иллюминаторов океан.

И. А. Бунин — писатель-реалист. По рассказам Бунина можно без труда представить себе жизнь предреволюционной России во всех подробностях: дворянские усадьбы, быт и культуру уносимого временем сословия, глиняные избы крестьян и жирный чернозем на дорогах. Писатель стремится постичь душу человека, увидеть «приметы» русского национального характера.

Как чуткий художник, Бунин ощущает приближение великих социальных катастроф, и катастрофичность бытия становится главной темой его рассказов 1913-1914 годов. Как в прозе писатель может передать свои предчувствия, ощущения, изобразить то, что видно только пророческому взгляду мыслителя?

Писатели-реалисты часто использовали образы-сим- волы, расширяющие возможности реалистического изображения.

Таким образом-символом в рассказе «Господин из Сан-Франциско», написанном в 1915 году, становится пароход «Атлантида». На нем герой рассказа отправляется в Старый Свет, чтобы «вознаградить себя за годы труда». «Пассажиров было много, пароход — знаменитая «Атлантида» — был похож на громадный отель со всеми удобствами, — с ночным баром, с восточными банями, с собственной газетой…» «Атлантида» у Бунина — не только место действия в рассказе. Она — модель мира, в котором живут герои писателя и он сам. Это модель буржуазного мира, разделенного на белоснежную палубу и подобную девятому кругу ада подводную утробу парохода,

с исполинскими топками и облитыми потом людьми. Это они приводят в движение этот «плавучий мир». «Великое множество слуг в поварских, судомойнях и винных подвалах» обеспечивает спокойную и сытую жизнь тех, кто находится наверху, тех, кто в баре беззаботно закидывают ноги на ручки кресел, цедят коньяк и ликеры, плавая в волнах пряного дыма». Обитатели «верхнего» и «нижнего» мира «Атлантиды» не видят друг друга, не вступают ни в какие отношения, но те и другие плывут «в ледяной мгле», «среди бури с мокрым снегом». А за бортом с гулом и грохотом ходит океан, и дрожит пароход, одолевая черные горы волн. Как не вспомнить здесь о самом названии парохода: Атлантида — исчезнувшая в пучине океана целая цивилизация.

Но пока только пророку-писателю слышен тревожный гул «океана», неумолимый ход времени, приближающегося к своему часу «пик».

В рассказе время остановится только для одного пассажира — господина из Сан-Франциско, имени которого никто не запомнил. Но у читателя остается чувство тревоги, ощущение неотвратимости грозных событий, гибели целого мира со своим устоявшимся порядком.

Бунин, видя вокруг себя обилие социального зла, невежества, жестокости, став свидетелем кровавой бойни на полях мировой войны, со скорбью и страхом ожидал скорого развала «великой державы Российской». Это определило его отношение к революции и дальнейшее тридцатилетнее «самоизгнание».

Но и после революции, после двух мировых войн и после смерти самого автора созданная им «Атлантида» напоминает нам о том, как призрачен и непрочен мир, как мал и порой беспомощен человек в этом мире, где постоянно гудит, бушует океан и «взывает с неистовой злобой» сирена «Атлантиды».

Тема урока:
Образ «закатной» цивилизации в рассказе «Господин из Сан-Франциско».

Цель урока: раскрыть философское содержание рассказа Бунина, показать, как соотносится в нем национальное, социальное и общечеловеческое.

Ход урока

I
. Вступительное слово учителя.

Сегодня нам предстоит разговор об одном из самых знаменитых рассказов, в котором вам предстоит рассказать о своем прочтении этого рассказа.

Итак, первое задание более чем простое.

1. Исследователь творчества заметил: «Рассказ «Господин из Сан-Франциско» многие критики считают самым совершенным из всех, написанных Буниным до революции. Действительно, техника письма достигает здесь виртуозного блеска. Выразительность деталей и точность языка поразительны. Но чего не отметил никто из критиков — это абсолютного и необычного для Бунина отсутствия поэзии». Как вы думаете, справедливо ли замечание исследователя? Если да, то чем вы объясните «отсутствие поэзии» на страницах рассказа?

(Материал для учителя: В первую очередь обращает на себя внимание эпиграф из Апокалипсиса: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» Согласно, Вавилон, «великая блудница, сделался жилищем бесов и пристанищем всякому нечистому духу… горе, горе тебе, Вавилон, город крепкий! ибо в один час пришел суд твой» (Откровение, 18).

Итак, уже с эпиграфа начинается сквозной мотив рассказа — мотив гибели, смерти.
Он возникает потом в названии гигантского корабля — «Атлантида», погибший мифологический материк, — подтверждая, таким образом, близкую гибель парохода. Основное событие рассказа — смерть господина из Сан-Франциско, быстрая и внезапная, в один час
. С самого начала путешествия его окружает масса деталей, предвещающих или напоминающих о смерти. Сначала он собирается ехать в Рим, чтобы слушать там католическую молитву покаяния (которая читается перед смертью), затем пароход «Атлантида», который является в рассказе двойственным символом: с одной стороны, пароход символизирует новую цивилизацию, где власть определяется богатством и гордыней, то есть тем, от чего погиб Вавилон. Поэтому, в конце концов, корабль, да еще с таким названием, должен утонуть. С другой стороны, «Атлантида» — олицетворение рая и ада, причем, если первое описано как рай «осовремененный» (волны пряного дыма, сияние света, коньяки, ликеры, сигары, радостные пары и прочее), то машинное отделение впрямую называется преисподней: «ее последнему, девятому кругу была подобна подводная утроба парохода, — та, где глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груди каменного угля, с грохотом ввергаемого
(ср. «ввергнуть в геенну огненную») в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени…» Весьма любопытным героем рассказа является «наследный принц одного азиатского государства, путешествующий инкогнито». Описывая его, Бунин постоянно подчеркивает его странную, как бы мертвую внешность: «весь деревянный
, широколицый, узкоглазый… слегка неприятный — тем, что крупные черные усы сквозили у него как у мертвого… смуглая тонкая кожа на плоском лице слегка натянута и как будто слегка лакирована… у него были сухие руки
, чистая кожа, под которой текла древняя царская кровь…»)

2. Анализ содержания рассказа по вопросам.

· Почему рассказ называется «Господин из Сан-Франциско»? На что указывает это название рассказа?

· В чем особенности Сан-Франциско как города?

· Почему герой выбрал для своей деятельности именно этот город?

· Почему герой лишён имени?

(Герой назван просто «господином», потому что именно в этом его суть. По крайней мере, сам он считает себя господином и упивается своим положением. Он может позволить себе «единственно ради развлечения» поехать «в Старый Свет на целых два года», может пользоваться всеми благами, гарантируемыми его статусом, верит «в заботливость всех тех, что кормили и поили его, с утра до вечера служили ему, предупреждая его малейшее желание», может презрительно бросать оборванцам сквозь зубы: «Go away! Via!» («Прочь!»))

· Чем примечательна внешность Господина?

(Описывая внешность господина, Бунин использует эпитеты, подчеркивающие его богатство и его неестественность: «серебряные усы», «золотые пломбы» зубов, «крепкая лысая голова» сравнивается со «старой слоновой костью». В господине нет ничего духовно­го, его цель — стать богатым и пожинать плоды этого богатства — осуществилась, но он не стал от этого счастливее. Описание господина из Сан-Франциско постоянно сопровождает авторская ирония.)

· Как Господин относится к своей семье?

· Как Господин относится к работе?

· Представьте себя на месте слуг, официантов, что вы запомнили о Господине?

· Есть ли в Господине что-нибудь индивидуальное, например, любимое блюдо, фотография дочери на столике, а может он о чем-то разговаривает со своей женой или дочерью? Почему же автор не говорит об этом? Над чем он скрыто иронизирует?
(Господин подчинил свою жизнь не наслаждению, а подражанию. Он очень хотел походить на тех, кто богаче. Он пуст, его душа уже давно мертва.)

· С какой целью путешествовал Господин? Это его личное желание – двухгодичное морское путешествие вокруг света?

(Человеческое начинает проявляться в господине только при смерти: «Это хрипел уже не господин из Сан-Франциско, — его больше не было, — а кто-то другой». Смерть делает его человеком: «черты его стали утончаться, светлеть…». «Умерший», «покойный», «мертвый» — так теперь именует ав­тор героя. Резко меняется отношение к нему окружающих: труп должны убрать из отеля, чтобы не портить настроение другим постояльцам, гроб предоставить не могут — только ящик из-под содовой («содовая» тоже одна из примет цивилизации), прислуга, трепетавшая перед живым, издеватель­ски смеется над мертвым. В конце рассказа упоминается «тело мертвого старика из Сан-Франциско», которое возвращается «домой, в могилу, на берега Нового Света» в черном трюме. Могущество «господина» оказалось призрачным.)

3. Почему выбран корабль под названием «Атлантида»? Ваши ассоциации по этому поводу?

(Материал для учителя: Символом общества воспринимается океанский пароход со значимым названием «Атлантида», на котором плывет в Европу безымянный миллионер. Атлантида — затонувший легендарный, мифический континент, символ погибшей цивилизации, не устоявшей перед натиском стихии. Возникают также ассоциации с погибшим в 1912 году «Титаником». «Океан, ходивший за стенами» парохода — символ стихии, природы, противостоящей цивилизации.

Символическим является и образ капитана; «рыжего человека чудовищной величины и грузности, похожего… на огромного идола и очень редко появлявшегося на люди из своих таинственных покоев». Символичен образ заглавного героя (справка: заглавный герой тот, чье имя выне­сено в заглавие произведения, он может и не быть главным героем). Господин из Сан-Франциско — олицетворение человека буржуазной цивилизации.)

4. Определите ваше отношение к этому кораблю:

А) от имени капитана корабля;

Б) от имени пассажиров;

В) от имени Господина;

Г) от имени тех, кто обслуживают пассажиров.

(А) «На корабле все подчинено продуманному распорядку, все развлечения запланированы, ничто не побеспокоит покой пассажиров»

Б) Пассажиры: «Это самый комфортабельный, дорогой, большой, роскошный корабль, такой, который соответствует нашему статусу»

В) Господин: « Только на таком корабле мне приличествует путешествовать, я же заслужил это»)

5. Выделите этапы развития сюжета. Какую сцену можно назвать кульминационной? Как финал рассказа помогает понять характер конфликта? В чем смысл появления в финале фигуры дьявола? Как композиция рассказа помогает постичь авторскую позицию?
(Композиция рассказа – частично кольцевая. Она помогает раскрыть авторскую позицию – позицию человека, который отрицает буржуазную цивилизацию, когда люди живут только внешне, а внутренне они давно уже мертвы.)

6. Работа с вопросами учебника (№10)

1)
Что, по Бунину, является противовесом «закатной» цивилизации в рассказе «Господин из Сан-Франциско»?

2)
Какова роль эпи
зода с абруццкими горцами, возносящими хвалы «непорочной заступнице всех страждущих в этом злом и прекрасном мире»?

3)
Как можно истолковать выражение «гордыня Нового человека со старым сердцем»?

(Материалы для учителя:
Воплощением разнообразия вечно движущегося и многогранного мира становится в рассказе Бунина Италия, люди Италии — лодочник Лоренцо и абруццкие горцы — ощущают себя естественной частью огромной Вселенной, не случайно в финале рассказа резко расширяется художественное пространство, включая и землю, и океан, и небо: «целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними». Детски радостное упоение красотой мира, наивное и благоговейное удивление перед чудом жизни чувствуется в молитвах абруццких горцев, обращенных к Божией Матери. Они, как и Лоренцо, неотъемлемы от мира природы. Лоренцо живописно красив, свободен, царственно равнодушен к деньгам — все в нем противостоит описанию главного героя. Бунин утверждает величие и красоту самой жизни, чье мощное и свободное течение пугает людей «Атлантиды» и вовлекает тех, кто способен стать ее органичной частью, стихийно, но по-детски мудро довериться ей.)

7. Какие еще вы можете назвать произведения, где смерть героя описана подробно? Какое значение имеют эти «финалы» для понимания идейного замысла? Как в них выражена авторская позиция?

Писатель «наградил» своего героя такой безобразной, непросветленной смертью, чтобы еще раз подчеркнуть ужас той неправедной жизни, которая только и могла завершиться подобным образом. И действительно, после смерти господина из Сан-Франциско мир почувствовал облегчение. Произошло чудо. Уже на следующий день «озолотилось» утреннее голубое небо, «на острове снова водворились мир и покой», на улицы высыпал простой люд, а городской рынок украсил своим присутствием красавец Лоренцо, который служит моделью многим живописцам и как бы символизирует собой прекрасную Италию».

II
. Подведение итогов.

Пройдемся по палубам корабля, какое общее впечатление складывается. Загляните в его трюмы, сравните с верхней палубой.

Пассажиры не отдохнувшие, а усталые, они просыпаются, едят, танцуют, читают газеты, ложатся спать по сигналу, они не принадлежат самим себе, их сковывает механический, регламентированный распорядок. Даже развлечения дежурные – нанятая пара играет роль влюбленных.

Верх – это роскошь, низ – нищета, а между ними пропасть непонимания. Но именно «трюм» без всякой благодарности обеспечивает жизнь верхней палубы. Герои Бунина не умеют ценить, они ко всему относятся как к должному. Корабль – это срез несправедливо устроенного общества.

Да, пассажиры корабля представляют безымянные «сливки» общества, своеобразный искусственный рай, залитый светом, теплом и музыкой. А есть и ад.

«Подводная утроба парохода» подобна преисподней. Там «глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени».

И это противопоставление дает понимание того, почему столь неприглядна и безобразна изображаемая автором смерть.

Смерть господина из Сан-Франциско потрясает своей неприглядностью, отталкивающим физиологизмом. Теперь писатель в полной мере использует эстетическую категорию «безобразного», чтобы в нашей памяти навсегда запечатлелась отвратительная картина. Бунин не жалеет отталкивающих подробностей, чтобы воссоздать человека, которого никакое богатство не может спасти от последовав­шего после кончины унижения. Позже мертвому даруется и подлинное общение с Природой, которого он был лишен, в чем, будучи живым, никогда не испытывал потребности: «звезды глядели на него с неба, сверчок с грустной беззаботностью запел на стене».