Мелетинский низкий герой волшебной сказки

Е.М.
Мелетинский

Низкий
герой волшебной сказки *

1

В народной
волшебной сказке — два основных типа
героя. Один из них — эпический, его делают
героем «благородное» происхождение,
юношеские подвиги и красота (Иван-царевич,
например). Другой — «низкий», «не подающий
надежд». Он занимает низкое социальное
положение, плохо одет, презираем
окружающими, на вид ленив и простоват,
но неожиданно совершает героические
подвиги либо получает поддержку волшебных
сил и достигает сказочной цели. Второй
тип героя — сугубо демократический —
особенно характерен для волшебной
сказки.

В международном
фольклоре есть несколько видов героя,
«не подающего надежд». Для сказок
североамериканских индейцев, например,
характерен образ «грязного мальчика»
(«обоженное пузо», «тот, кто мочится под
себя» и т.п.) — бедного сиротки, гонимого
соплеменниками.

«Низким»
героем является и «лысый паршивец» в
сказках тюрских и монгольских народов.
Эта колоритная фигура встречается не
только в волшебных сказках, но и в
анекдотических и особенно часто в
новеллистических.

Появление
этого «низкого» героя в сказках ряда
народов Востока выражает их исторически
сложившуюся культурную общность, на
основе которой возникла близость
фольклорных образов и мотивов.

(…) В
западноевропейской сказке герой, не
подающий надежд, выступает в образе
Золушки и «запечника».

(…) Наиболее
совершенным в художественном отношении,
глубоким и своеобразным типом
демократического героя, «не подающего
надежд», является излюбленный герой
русской сказки Иванушка-дурачок.

Образ его
встречается не только в волшебной, но
и в анекдотической и бытовой сказке.
Иванушка — младший из братьев. Он часто
изображается дурачком. Младший брат —
Иванушка-дурачок — герой замечательной
сказки о Сивке-Бурке, а также большого
числа сказок, введением к которым служит
мотив волшебного вора (сказки о чудесных
предметах, «Волшебное кольцо», «Заячий
пастух», «Конек-горбунок», «Медный лоб»
и др.). Дурачок всегда является героем
в «Царевне-лягушке», в русских вариантах
«Кота в сапогах», в «летучем корабле»,
а также в замечательной сказке о ленивце
— «По щучьему велению». Иногда встречаем
Иванушку-дурочка в сказке о Бабе-Яге.

Он фигурирует
и в новеллистических сказках «Загадки
царевны», Три брата идут к старику за
огнем», в сказках о глупом черте или
договоре о службе, в чисто анекдотических
сказках о глупцах — «Все невпопад»,
«Дурак домовничает», «Дурак делает
покупки», «Разбойники под деревом»,
«Дурак убийца», «Бегство от дурака»,
«Мертвое тело», «Дурак и береза».

Анекдотические
сюжеты часто присоединяются к
новеллистическим и волшебным. Такие
сюжетные комбинации усложняют образ
героя.

Иванушка-дурачок
— всегда крестьянский сын (за исключением
нескольких случайных изолированных
вариантов) либо сын бедной вдовы. Сказки
о нем имеют типичное начало — «У отца
было три сына, два умных, а третий —
дурак». «Первые занимались пашнею и
были щеголоваты и тароваты, а третий
был так себе простак, любил в лес ходить
за грибами, а дома все больше на печи
сидел».

«Старшие
работают, дурак лежит на печи да в камешки
с котом играет».

«Третий —
дурень. Лежит на печи, до работы охоты
у него нет, а жрать любит».

Младший сын
«работал не работал, все не печке лежал».

«Старшие
братья охотятся. Дурак лежит не печи».
(…)

«Дурень
сидит за печью и пепел пересыпает».

«Йон 12 лет
лежав у попяле, влпасля того встав из
попялу и як встряхневся, дак из яго
злетело 6 пудов попялу» (…)

В этих вводных
формулах Иванушка-дурачок изображается
«запечником», подобным норвежскому
Аскеладдену, финскому Тухкимусу и
эстонскому Тухкатрину. В немногих
вариантах героя зовут даже «Иван
Запечник», «Иван Попелов», «Иван
Затрубник», «Князь Печуринский».

Наивность
и бесхитростность присущи обычно герою
западноевропейской волшебной сказки,
однако «дурачком» он называется редко.
(…) К герою анекдотической сказки эпитет
«дурачок» применяется часто. В ней
Иванушка, как и герои анекдотов в других
странах, изображается либо глупцом,
совершающим нелепые поступки («дурак
набитый»), либо хитрецом, который
прикидывается простаком, — вроде Тиля
Уленшпигеля, Ходжи Насреддина или
карельского Кумохи. Особенно яркий тип
хитреца встречаем в таких анекдотических
сказках, как, например, «Договор о
службе».

(…) Подобные
сказки насыщены элементами социальной
сатиры. Герой здесь только прикрывается
личиной простака.

В волшебных
сюжетах образ Иванушки-дурочка сложнее
и оригинальней. «Глупость» его отличается
от «глупости» анекдотического дурочка.
Это скорее «чудак», подлинный предшественник
литературных «чудаков». Иван-дурак в
волшебной сказке в сущности герой не
менее положительный, чем Иван-царевич,
народный «рыцарь без страха и упрека».
В одной сказке говорится об Иванушке:
«Он был совсем рыцарь, только немного
подурманившись». В образе героя волшебной
сказки идеализация своеобразно
переплетается с иронией. Иванушка-дурачок
глуп с точки зрения его практических
эгоистичных здравомыслящих братьев,
но обладает какой-то мудростью, которая
в конечном счете дает ему преимущество
перед братьями.

Специфическая
черта Иванушки — пассивность, свойственная
многим героям волшебной сказки. Иванушка
не спешит свататься к царской дочери,
как его братья, а терпеливо ждет своего
часа: совершив подвиг, т.е. допрыгнув на
коне до царевны, которая сидит в башне,
он возвращается в свое обычное состояние
и не только не добивается положения
царского зятя, но с непонятным лукавством
как будто его избегает.

Пассивность
«дурочка», его «лень» юмористически
показаны в сказке «По щучьему велению».
Известному сюжету о ленивце, популярному
и в восточном фольклоре, и в североевропейском,
русская сказка придала юмористический
колорит, соответствующий ироническому
представлению об Иванушке-дурачке.

Иванушка
(или Емеля) лежит на печи, и только угрозой
лишить красной одежды можно было
заставить его пойти за водой. Полученное
от щуки «исполнение желаний» он использует
прежде всего для того чтоб избавиться
от необходимости что-то делать. Чтобы
не слезать с печи, Емеля «по щучьему
велению» едет на ней к царю, когда тот
пробовал позвать его. «Дурачок» долго
отвергает просьбу царской дочери
«захотеть» освободиться из бочки, в
которой он брошен в море. Он отвечает,
что ему «и так здесь хорошо». Пассивность
«дурочка» подчеркивается в сказке, это
одно из его чудачеств.

«Чудачество»
Иванушки проявляется и в необычных
поступках: он, например, покупает на
деньги, полученные от отца, не быков,
как старшие братья, а кошку и собаку,
либо худого жеребенка, которые впоследствии
делают его богатыми. Иногда эти необычные
поступки приобретают этическую окраску:
он раздает золото нищим и т.д. В одной
сказке отец спрашивает у сыновей совета:
как использовать рощу. Старшие братья
предлагают срубить ее и засеять землю,
а Иванушка-дурачок — сделать деревянные
вилы. Однако у старших, «разумных»,
братьев дело не ладится, и им приходится
прибегнуть к содействию «дурочка»,
который призывает на помощь лешего. В
другой аналогичной по сюжету сказке
младший сын предлагает на расчищенной
в лесу поляне посадить репу. Отец считает
это дурачеством, однако репа вырастает
с «каретное колесо».

Пассивность
героя в начале сказки, его чудачества
вызывают недоверие и насмешки родителей
и братьев. Но именно Иванушка, «не
подающий надежд», достает чудесные
предметы, получает руку царевны, которой
так упорно и безуспешно добивались его
братья, и т.д.

Недоверие к
герою, «не подающему надежд», замечательно
описано в сказке из бывшей Петербургской
губернии. В ней рассказывается, как у
старика- крестьянина стал пропадать
горох. Старшие сыновья отправились
ловить вора, но проспали на сеновале.
Тогда на стражу стал собираться младший.
Братья начали потешаться над ним. Старший
говорит: «Куда тебя, дурака, пустить»,
а средний отвечает: «Пусть, пусть
потешится. Воробья или ворону поймает
в горохе». Дурак ловит журавля в горохе
Журавль просит его отпустить и зовет
Иванушку в гости. Тот рассказывает об
этом дома, но над ним смеются. Вторую
ночь повторяется то же самое. На третью
ночь Иванушка идет к журавлю и получает
от него скатерть-самобранку. По дороге
Иванушка останавливается у хитрой бабы,
которая подменяет чудесную скатерть
обыкновенной. Иванушка, который ни о
чем не знает, собирает всех родных и
знакомых, чтобы показать чудо, но чуда
не случается. Все издеваются над
Иванушкой. Он просит: «Не бей меня,
батька, опять пойду к журавлю в гости».
В другой раз он получает от журавля
мешок с золотом, но опять теряет его.
Повторяется та же история. В третий раз
Иванушка получает от журавля волшебных
слуг, с помощью которых возвращает
волшебные предметы. Сказка заканчивается
словами: «С этих пор Иванушка-дурачок
стал богаче всех на свете, женился на
хорошей красавице, а отец и братья ему
завидовали». В э

той сказке
подчеркивается подлинная наивность,
простодушие дурачка.

В другой
сказке Иванушка имеет несколько иной
облик. Здесь проявляется простодушное
лукавство героя. Сюжет сказки — сватовство
младшего сына к царевне. Отец, на могиле
которого Иванушка оставляет хлеб
(«каждый день по краюшке»), дарит ему
чудесного коня Сивку-Бурку, которому
наказывает служить сыну, «как ему
самому». Братья, отправляясь сватать
царевну, не берут «дурочка»: «Насмешишь
людей, через тебя будет совестно». Дурак
берет лукошко для грибов и уходитв лес,
там вызывает коня и допрыгивает на нем
до окна в башне, где сидит царевна.
Когдабратья рассказывают дураку о
неизвестном герое, дурак лукаво
спрашивает: «Не я ли то был?» — «Тебе
такого и не посмотреть», — отвечают
братья. Дурак выходит из избы и поет
песню. Так повторяется два раза, пока
не выясняется, что неизвестный герой
был Иванушка.

В начале
сказки герой часто изображается грязным
«неумойкой»; в конце он, подобно индейскому
«грязному парню», преображается в
красавца, войдя в ухо коня. Совершать
подвиги Иванушке всегда помогают
чудесные силы — благодарные звери (кошка,
собака, конек-горбунок), покойный отец
и т.д. Это типично для волшебной сказки.

Наша
характеристика Иванушки-дурочка
несколько схематична. В анекдотических
и новеллистических сказках Иванушка —
очень определенный образ. Но
в волшебных сюжетах существует несколько
героя.. В
одних сказках
Иванушка изображается как простак,
которому
везет
вариантов
образа; в других
— как наивный,
добрый человек,
которого награждают чудесные
силы, в
третьих —
как лукавое существо,
хитрец.
Отсюда различные оценки рассказчика:
«Хотя он был и глупый, но ему все лучше
давалось, чем умным», «А дурак-то был
умным» и т.п. Образ Иванушки может быть
и героизированным и комическим. В
сущности он варьируется в пределах
между «дурачком» — подлинным глупцом и
«дурачком»-хитрецом, причем обычно
ближе к хитрецу.

Некоторые
варианты волшебных сказок содержат
анекдотические эпизоды. Соединение
сожетно разнородных элементов в
тривиальных вариантах делает неясным,
противоречивым образ Иванушки, но в
устах талантливого сказителя однако
дает возможность создать цельный, живой
характер. Введение анекдотических
мотивов в этом случае помогает ярче
раскрыть образ «фольклорного чудака»,
достигнуть диалектического единства
возвышенного и комического.

Иванушка-дурачок
— талантливое обобщение типа героя
волшебной сказки. Этот образ анологичен
другим типам мировой волшебной сказки,
другим героям, «не подающим надежд»,
вроде скандинавского «запечника»,
«лысого паршивца» индейского сиротки
— «грязного парня» и т.п. Однако он
значительно сложнее и более развит. Это
исключительный в своем роде случай
создания на почве сказки настоящего
характера. Образ Иванушки создавался
рядом поколений талантливых русских
сказителей-сказочников. Детальная
разработка его характера относится к
более позднему времени. Эпитет «дурачок»,
который применим в известном смысле и
к «запечнику» и к «лысому паршивцу»,
свидетельствует о стремлении разработать
образ героя, «не подающего надежд», с
внутренней, психологической стороны,
как ни далек жанр сказки от психологизма.
Русская сказка действительно разработала
тип фольклорного чудака, причем элементы
юмора в ней также развиты значительно
глубже, чем в соответствующих западных
или восточных сказках. Горький ставил
образ «иронического удачника» в один
ряд с замечательными образами мировой
литературы.

Изучение
типа Иванушки-дурочка — высшего сказочного
типа демократического героя, «не
подающего надежд», представляет
исключительный интерес для фольклористов.

2

(…) Для героя,
«не подающего надежд», характерно прежде
всего то, что он обычно младший из
братьев. Норвежский Акселадден, как и
русский Иванушка-дурачок, всегда
крестьянский сын, притом младший из
братьев.

Сказочный
герой всегда изображается уродом, он
маленького роста («недоросточек,
неощипанный утеночек»), чесоточный или
паршивый. Золушка, которая выполняет
грязную работу, возится с печью, плохо
одета, испачкана сажей, она служанка в
семье мачехи. Сиротка носит одежду из
тюленьего меха или ему нечего надеть,
так как о нем никто не заботится.

Парша,
чесотка, плохая одежда, жизнь впроголодь
— все это указывает на нищету героя, на
то, что он социально-обездоленный, жертва
имущественного расслоения и классового
неравенства. Сюда же в конечном счете
восходит и представление о сказочном
герое как о дурачке. Прозвище «дурачок»
иронично. Оно выражает не столько мнение
сказочника, сколько несправедливое
«недоверие» старших и социально «высших»
к способностям Иванушки. Рассудочно-эгоистичные
старшие братья считают «глупостью» и
добрые поступки героя — заботу о покойном
отце, патриархальную почтительность к
родителям, готовность помочь нищим,
ласковое обращение с животными и т.д.
По мере развития действия выясняется,
что «дурачок» умнее своих братьев.
«Низкая» внешность скрывает его «высокую»
сущность. «Низкое сознание» Иванушки-дурочка
— крестьянского сына превращается в
«высокое сознание» Иванушки-дурочка —
царского зятя. Это высшее выражение
идеализации социально обездоленного,
воплощение идеи о больших возможностях,
заложенных в простом человеке из народа.
В некоторых вариантах, в какой-то степени
близких к анекдотической сказке,
Иванушка-дурачок предстает в образе
«иронического удачника». Он прост,
наивен, но ему везет, судьба награждает
бесхитростного юношу за его «простоту».
Этот образ можно объяснить двояко:
во-первых, компенсацией обездоленного,
«обиженного богом», и, во-вторых,
проявлением иронического отношения к
герою («дуракам счастье»).

Для того,
чтобы уяснить сущность обоих типов
героя и связь между ними, необходимо
остановиться на одной черте дурочка в
волшебной сказке — на его пассивности.
Наиболее характерное проявление
«дурачества» героя волшебной сказки —
пассивность, кажущаяся незаинтересованность
в жизненных делах. Лежание на печи — его
любимое занятие. Когда герой начинает
действовать, он обычно пользуется
помощью чудесных существ и предметов.
Чем активнее в волшебной сказке
фантастические силы, тем пассивнее
герой. Эта
пассивность, получившая яркое выражение
в типах запечника и «дурачка», вообще
характерна для героя волшебной сказки
в отличие от героя бытовой сказки и
героического эпоса.

Волшебные
силы сказки действуют в пользу
обездоленного героя, чаще всего за него,
вместо него. Иногда активность чудесных
сил обосновывается в сказке тем, что
герой обездолен, несправедливо обижен:
иногда она получает дополнительную
мотивировку: дурачок проявляет доброту,
гуманность, он ласков с чудесной
старушкой, встретившейся ему на пути,
или со зверьми, делится хлебом с нищим,
заботится о покойном отце и т.п.

Активность
чудесных сил в волшебной сказке имеет
оборотной стороной относительную
пассивность героя. Его лень, лежание на
печи, нежелание работать не имеют,
конечно, никакого «магического»
значения. Сказка обычно иронически (
возможно, не воздействия анекдотического
фольклора) говорит о лени дурочка.
Особенно это ярко выражено в сказке
«По щучьему велению», где лень и
никчемность героя контрастируют с его
дальнейшими успехами.

Образ героя,
«не подающего надежд», выражает веру
народа в силу простого человека и мечту
о социальной справедливости. Хотя этот
сказочный идеал обращен в будущее, он
опирается на воспоминания о патриархальном
укладе и первобытнообщинном строе.
Семейным раздором в сказке (отражающим
в конечном счете, как мы знаем социальные
конфликты) противостоят высшие силы,
которые, вмешавшись в человеческие
судьбы, восстанавливают попранную
справедливость. Это фантастические
образы сказки, действие которых вызвано
нарушением родовых традиций мачехой,
старшими братьями и т.п. Таким образом
сказочный идеал впитал определенные
нравственные и социальные представления
патриархально-родового уклада. Сказка
идеализирует семейно-родовую спаянность,
примитивный демократизм.

Идеализация
первобытнообщинных социальных порядков
привела к тому, что при создании сказочного
канона в какой-то мере были использованы
черты первобытного мировоззрения. Вера
в духов и силу магии пропала, но общее
представление об активности внешних
сил, от которых зависит счастье героя,
сохранилось, эти силы поэтизируются в
волшебной сказке и составляют основы
ее формы.

Генетически
связанные с анимизмом и тотемизмом,
образы одухотворенной природы сохранились
в сказке таким образом, не как объект
веры или «пережитки» , а в определенной
эстетической функции ( из этого, конечно,
не следует что эстетическое происходит
из мифологического). Активность
фантастических сил, помогающих
обездоленному герою, приобрела
общественный характер.. они стали
носителями социальной справедливости.
Этим объясняется относительная
пассивность героя, верного родовым
идеалам и уповающего на эти силы.

Социальной
почвой пассивности героя являются
некоторые стороны крестьянской идеологии
феодально-крепостнической эпохи.
Волшебная сказка отражает и силу и
слабость средневековой демократической
крестьянской среды., которая ее создала.
И веру в победу справедливости,
демократического равенства, и
патриархальные иллюзии, известный
фатализм и т.п.. Как говорил Горький,
«Иванушка-дурачок создан крестьянской
массой, живущей в полной и вечной
зависимости от сил природы».

(…) Связь
некоторых сторон образа героя волшебной
сказки с идеологическими слабостями
известной части крестьянства
феодально-крепостнической эпохи
несомненна. Образ «запечника» или
дурочка, в позднейших сказочных вариантах,
правда, имеет тенденцию преодолеть
пассивность. Но в рамках волшебной
сказки с характерным для нее вмешательством
чудесного в жизнь человека, со счастливым
разрешением сказочных конфликтов
волшебными средствами полное преодоление
пассивности, конечно, невозможно. С
одной стороны, вносится реалистическая
мотивировка поступков Иванушки-дурочка,
он становится более активным, приближаясь
к герою новеллистической сказки. С
другой стороны, появляется ироническое
отношение к нему. В сказке «По щучьему
велению», например, пассивность
Емели-дурака изображается юмористически.
Здесь наблюдается тенденция развития
сказки в анекдот. Лучшие варианты русских
сказок об Иванушке-дурачке отличаются
юмором, поднимающимся над ограниченностью
эгоистического «плоского» рассудка
старших братьев героя и над фаталистической
инертностью его самого.

В понедельник, 22 октября, исполнилось 100 лет со дня рождения ученого, чье имя известно всем, кто читал хоть что-нибудь про мировой фольклор (один из авторов энциклопедии «Мифы народов мира» и главный редактор «Мифологического словаря», автор монографий про происхождение героического эпоса, новеллы, романа и т.д.) — Елеазару Моисеевичу Мелетинскому. С просьбой рассказать подробнее о замечательных открытиях этого ученого N + 1 обратился к фольклористу и антропологу, заведующему Лабораторией теоретической фольклористики Школы актуальных гуманитарных исследований РАНХиГС и доценту Центра типологии и семиотики фольклора РГГУ Никите Петрову.

Главное в работах Мелетинского — глубочайшая эрудиция и широкая география исследований: ученый сравнивал чукотские мифы и шумерские тексты, древнегреческие романы и скандинавские поэмы. Заниматься сравнительными исследованиями по фольклористике и мировой литературе в советское время было нелегко — за это клеймили космополитом и прорабатывали. Елеазар Моисеевич прошел все испытания (как и герой фольклорной сказки, о котором он писал), организовал мощную научную школу на базе РГГУ — это Институт высших гумантарных исследований (ИВГИ), не имеющую аналогов, а его имя не знает разве что очень ленивый гуманитарий. Эрудированный лектор, на занятиях у которого в РГГУ было не протолкнуться — туда ходили люди, далекие от фольклористики, человек-энциклопедия, в разговоре с которым можно было обсудить происхождение меланезийских То Кабинана и То Карвуву, персонажей и язык скандинавской «Старшей Эдды», тонкости полинезийского обычного права и детали гунки — японских военных эпопей XII–XIV вв.

При привычном раскладе дел (беседа в кулуарах) научные достижения Мелетинского не требуют пояснений, они понятны цеху гуманитариев (это и историческая поэтика мировой литературы, происхождение эпических форм, состав фольклорно-мифологического мотива, происхождение образа героя в волшебной сказке), но когда спрашиваешь про Мелетинского у коллег, слышишь — великий ученый, гений, но о конкретных открытиях обычно не говорят. Хочется продолжить цепочку: Александр Веселовский разработал историческую поэтику, Владимир Пропп описал структуру волшебной сказки, Андрей Зализняк открыл новгородский диалект. Что же открыл Елеазар Моисеевич Мелетинский?

1. Как из мифа появились сказки и эпос, а из них вся мировая литература

Несмотря на то, что я имею близкое отношение к фольклористике, все-таки для меня фольклористика не является самоцелью, она является средством, ступенью, инструментом для решения вопросов исторической поэтики. Идея поиска какого-то основного источника развития литературы. Для меня фольклор всегда был как первоисточник развития литературы. И мне хотелось обследовать точно, найти пути формирования жанровых структур в самом фольклоре, потом их трансформацию в жанровой структуре литературы

Из интервью с Е.М., см. С.Ю. Неклюдов. Елеазар Моисеевич Мелетинский (1918-2005) // Мелетинский Е.М. Миф и историческая поэтика. М., 2018. С. 23.

Более точно можно это определить следующим образом: Мелетинский описал базовые повествовательные структуры в архаическом фольклоре и механизмы их трансформации в мировой литературе («Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М,1975). Он всегда руководствовался базовой идеей эволюции более простых повествовательных форм в более сложные, искал элементарные структуры и показывал, как этнографический контекст и социальные институты (родство, религия, имущественные отношения, системы наследования) повлияли на национальную специфику этих структур.

Мифологические повествования доминировали в слабо дифференцированном синкретизме жанров в архаических обществах. Ядро повествовательных циклов составляли этиологические мифы о предках-культурных героях. Но в рамках этих циклов существовали также повествования, которые носители традиции мифами не считали, более вольно пересказывали, что можно приблизительно соотнести со сказкой.

Миф — это то, что пересказывается точно, такие повествования имеют эзотерический и ритуальный характер (рассказываются только в определенных сообществах и не выходят за их пределы). Как только такие истории рассказываются непосвященным, они становятся экзотерическими, теряют ритуальную обусловленность и приобретают черты сказки. Такие повествования Мелетинский назвал мифологическими сказками.

2. От мифологической сказки к волшебной

Если Владимир Пропп прямо говорит, что «волшебная сказка в своих морфологических основах представляет собой миф», то Мелетинский выделяет промежуточную форму — мифологическую сказку, «эмбриональную форму волшебной сказки», которая отличается от мифа более развернутой сюжетной линией.

Со временем мифологические повествования усложняются благодаря механизмам «разбухания» повествовательных ядер мифа. Таких механизмов несколько:

Благодаря этим механизмам мифологические повествования постепенно трансформируются в более привычные нам фольклорные формы.

При трансформации мифа в сказку происходит несколько важных вещей:

Вcледствие этого появляются новые сюжеты и структурные преобразования:

3. Низкий герой — самый первый персонаж сказки

Помните начало волшебных сказок: «Жил-был бедный крестьянин, и было у него три сына, два умных, а третий дурак» или «Жили-были дед да баба. У них было две дочки, одна дедина, а другая бабина. Баба с падчерицей плохо обращалась»? Мелетинский обратил на это внимание и показал, почему главный персонаж волшебной сказки — социально обездоленный низкий герой: сирота, младший брат, падчерица (грязный мальчик — бедный сиротка в сказке индейцев, Золушка — в западноевропейском, запечник — в североевропейском, Иванушка-дурачок — в восточнославянском фольклоре, «лысый паршивец» — в тюркских сказках).

До него считалось, что герой фольклорной сказки происходит из мифического очеловеченного божества. Мелетинский с небывалой до этого отчетливостью заявляет: низкий герой порожден конкретной социальной действительностью.

Сказка называет своего героя сироткой, падчерицей, младшим сыном потому, что именно эти фигуры были исторически обездолены в процессе разложения первобытного общинно-родового строя, перехода от рода к семье. Сиротка становится центром формирования сюжета волшебной сказки у тех народов, у которых распад классического материнского рода был уже распадом родовой системы в целом.

«Герой волшебной сказки»

Герой волшебной сказки прежде всего социально обездоленный — крестьянский сын, бедняк, младший брат, сирота, пасынок и т. п. Он часто характеризуется как «золушка» («запечник»), «дурачок», «лысый паршивец», «грязный мальчик». Все они содержат общие черты, образующие комплекс «низкого» героя, «не подающего надежд».

Младший сын («Иван-дурак») становится в центре формирования и развития сюжета волшебной сказки у тех народов, которые переживали разложение патриархальной большой семьи. При семейных разделах, выражавших этот распад, наследниками общинной собственности выступали обычно старшие братья, а младшие оказывались обделенными. Сказка прежде всего рисовала несправедливый раздел наследства между братьями в пользу старших; развивая эту тему, она стала изображать, как старшие братья преследуют младшего, предают, пытаются убить его и т. д., а чудесные силы помогают обездоленному.

Падчерица и пасынок оказались обездоленными в результате перехода от рода к семье, в которой вследствие нарушения эндогамии падчерица часто попадала в положение гонимой, униженной служанки мачехи, принадлежащей к чужому роду. Поэтому, изображая героя или героиню жертвой разлада в семье и семейной тирании, сказка рисует процесс разложения родового строя.

Так Мелетинский открыл еще один закон волшебной сказки: это диалектика «высокого» и «низкого», которая распространяется на все элементы волшебной сказки. Герой животного происхождения, «звериный жених», звери-помощники, чудесные предметы — это «низкое», которое должно обнаружить себя как «высокое» в финале сказке, когда персонаж занимает высокое социальное положение.

Эти открытия изложены в «Герое волшебной сказки» — книге, написанной на основе диссертации. И здесь ученому пришлось нелегко — сравнивать разные сказки оказалось идеологически неверно:

«В 1954 году <…> мне объяснили, что мою диссертацию в данный момент защищать нельзя, потому что в моей диссертации “Герой волшебной сказки” о всяких младших сыновьях, падчерицах и т. п., сравниваются сказки самых разных народов <…> А что сейчас можно защищать диссертацию только об одном [народе] <…> в рамках одного народа… желательно русского, а сравнивать ничего совершенно невозможно. Это уже было на фоне борьбы с космополитизмом…»

Из интервью с Е.М., см. С.Ю. Неклюдов. Елеазар Моисеевич Мелетинский (1918-2005) // Мелетинский Е.М. Миф и историческая поэтика. М., 2018. С. 8-9

Эстетика героя, не подающего надежд, специфична именно для волшебной сказки и отличает ее от бытовой сказки (новеллы) и героического эпоса, где господствуют другие формы идеализации.

4. От сказки к эпосу

В эпосоведении Е.М. Мелетинский продолжает традиции А.Н. Веселовского и своего непосредственного учителя — В.М. Жирмунского. Эпические сказания, как показал Е.М. Мелетинский (Происхождение героического эпоса: ранние формы и архаические памятники. М., 1963), продолжают развиваться на ранних ступенях классового общества, когда родовые связи еще сохраняют большое значение в жизни человека.

Если говорить кратко, герой-богатырь смог стать персонажем эпоса, когда в патриархальных сообществах происходило расшатывание локальных родовых связей и создавался простор для активного проявления отдельной личности.

Богатырский эпос возникает из сюжетов мифов, где действуют культурные герои-первопредки, сказок-песней о подвигах героев и исторических преданиях о конкретных военных столкновениях.

На почве сказаний о культурных героях-первопредках еще не сложился классический героический характер эпического богатыря. Но в них содержатся элементы, предвосхищающие особенности героического эпоса: тема сказаний о первопредках и культурных героях — не судьба отдельного рядового представителя родо-племенного коллектива (как в прасказке), а общественная, коллективная. В этих сказаниях уже есть некая общая концепция народной судьбы, хотя «народ» практически ограничен племенем (которое субъективно отождествляется с «человечеством») и сама концепция в значительной мере мифологична. Внешне сходство этих сказаний и героической эпопеи выражается в широкой циклизации разнообразных сюжетов вокруг первого героя мировой литературы.

«Происхождение героического эпоса»

5. От архаического эпоса к постклассическому

Но героический эпос неоднороден, он имеет различные характеристики, как прозаическую, так и стихотворную организацию. Так, в области эпосоведения Мелетинский выводит универсальную типологическую схему развития эпосов и на основе сравнения эпических форм делает два открытия, которые затем лягут в основу современного эпосоведения. Во-первых, наиболее древние модели эпоса сохраняли смешанную прозаическую и стихотворную форму, во-вторых, поскольку жанр эпоса развивается в ходе этнической консолидации, значит, он менее проницаем для международного влияния. Метрические особенности и меньшая проницаемость эпоса позволяет говорить о сохранении в повествовании древнейших культурно-специфических особенностей группы, в которой эпос декламировался. А типологией эпических форм, созданной Мелетинским, фольклористы и литературоведы пользуются до сих пор:

Архаический эпос — классический (государственный) — постклассический (исторический).

Постепенно эпический фон теряет мифические черты и приобретает квазиисторические, а архаический эпос превращается в государственный. На это указывают такие признаки:

После появления форм государственности и письменности появляются памятники классического эпоса («Илиада», «Махабхарата», ирландский эпос о Кухулине, германский эпос о Беовульфе, французская «Песнь о Роланде», славянские эпические песни, тибето-монгольская Гэсэриада, калмыцкий Джангар, киргизский Манас, огузская «Книга моего деда Коркуда», огузский Кёр-оглы).

Эволюция эпических форм продолжается и находит отражение в постклассической эпической прозе. Это исландские прозаические саги, японские гунки, китайские «Троецарствие», «Речные заводи». При этом эти формы становятся более сложными, появляются:

6. Фольклор и мировая литература

Главным трудом своей жизни Мелетинский считал «Введение в историческую поэтику эпоса и романа» (М., 1986), где показаны пути развития эпических жанров от их архаических истоков до литературы Нового времени. К этой работе примыкает и исследования новеллы (Историческая поэтика новеллы. М., 1990). Если суммировать открытия в этой области, то следующим эволюционным звеном после эпоса и сказки оказывается античный роман, который вбирает в себя элементы сказки, легенды, лирико-драматические и риторические жанры. Такие романы, как «Дафнис и Хлоя» Лонга, «Сатирикон» Петрония, «Золотой осел» Апулея, сосредотачивают внимание на частной жизни героев и на их приключениях.

Более поздние романические формы (средневековый романический эпос и куртуазный роман) культурно специфичны, французский средневековый роман («Тристан и Изольда») рождается под влиянием кельтской эпической поэзии, иранский романический эпос «Лейли и Маджнун» зависит от арабских легенд о любви поэтов. Эпическая и легендарная материя используется в романе после ее переработки в духе сказки. Французский роман ориентирован на сказку волшебную и героическую а японский — на волшебную и новеллистическую.

Таким образом, как показал Мелетинский, средневековый романический эпос отделен от героической эпопеи или от древней хроники двумя шагами: к сказке (акцент на личной судьбе) и к описанию внутренних коллизий на основе лирической поэзии.

Классическая новелла (например, «Декамерон» Боккаччо) рождается на стыке волшебной, реалистической и анекдотической сказки. При этом теряется оппозиция основного и предварительного испытаний, чудесные способности героя заменяются его мудростью, испытания становятся превратностями судьбы или моральным экзаменом, волшебные антагонисты заменяются разбойниками или злыми старухами, герой всегда умен. Анекдотическая сказка дает сюжетную линию о глупцах, хитрецах, ленивых женах, повествование строится на оппозиции хитреца и глупца, герой всегда хитер и немного плут.

Когда роман становится модным, появляются его иронические и карнавальные рецепции, отсюда плутовской роман — это модификация рыцарского, его герой наследует черты своего древнего предшественника — трикстера из мифов. А из галантного романа появляется психологической роман Нового времени.

7. Вместо заключения

Можно еще долго описывать открытия Мелетинского (например, за скобками осталось исследование фольклорных архетипов («О литературных архетипах». М.: РГГУ, 1994), литературной традиции разных веков (Достоевский в свете исторической поэтики; Как сделаны «Братья Карамазовы» М.: РГГУ, 1996), структурно-типологический анализ сказочного повествования вместе с соавторами, учениками и коллегами (С.Ю. Неклюдов, Е.С. Новик, Д.М. Сегал), за который была получена престижная премия Питре за лучшее исследование по фольклористике (Premio Internazionale di Studi Etnoantropologici Pitre-Salomone Marino, 1971) и т.д. Более детально про жизненный путь Мелетинского, его труды и контекст исследований можно прочитать в обзоре С.Ю. Неклюдова — Елеазар Моисеевич Мелетинский (1918-2005) // Мелетинский Е.М. Миф и историческая поэтика. М., 2018.

Но закончить эту статью я хочу фольклором — устным высказыванием Е.М. С 2004 года в ИВГИ и затем в Центре типологии и семиотики фольклора РГГУ мы всегда слышали: «Елеазар Моисеевич всегда говорил, что «наука — это дело коллективное». Не только слышали, но видели (совместные работы Е.М. Мелетинского, Е.С. Новик, С.Ю. Неклюдова) и делаем, вместе работая над новыми книгами и текстами.

Никита Петров

Мелетинский, Елеазар Моисеевич — Герой волшебной сказки [Текст] : происхождение образа

Е. М. Мелетинский, Герой волшебной сказки. Происхождение образа, изд. восточной литературы, М. 1958, 263 стр

Сказка – один из самых распространенных у всех народов мира жанр фольклора, она по сей день вызывает живой интерес не только у детей, но и у взрослых. К сказке, как к живительному источнику вдохновения, постоянно обращались и обращаются крупнейшие писатели, художники, композиторы. Огромно воспитательное значение народной сказки, проникнутой светлым оптимизмом, подлинным гуманизмом и глубоким демократизмом.

Народной сказке, ее происхождению и дальнейшим историческим судьбам, ее героям, сюжетам, мотивам, ее творцам и исполнителям посвящена огромная исследовательская литература. Ни одна школа, ни одно направление мировой фольклористики не прошло мимо этого жанра. Мифологи искали в ней отголоски древних мифов, компаративисты прослеживали пути взаимодействия сказочных сюжетов разных народов, антропологи изучали сохранившиеся в ней пережитки старых укладов, представители исторической школы – отражение в ней конкретных исторических фактов, формалисты исследовали ее морфологию и т. д.

Вопросам происхождения сказки было посвящено интересное, но чрезвычайно спорное исследование советского ученого В. Проппа «Исторические корни волшебной сказки» (Л. 1946).

Однако вопросы генезиса сказки, ее образов, сюжетов, мотивов не нашли еще достаточно глубокого разрешения. На сегодняшний день, как пишет Е. Мелетинский в своей монографии «Герой волшебной сказки», – «необходимо раскрыть истинное социальное, историческое и национальное содержание сказки, выяснить, как оно развивалось и изменялось и в какой художественной форме, при помощи каких жанровых, сюжетных образных средств получило эстетическое выражение» (стр. 7).

В Своем исследовании Е. Мелетинский привлекает не только русский фольклор, но и устно-поэтическое творчество различных народов Востока и Запада. Изучая генезис сказки как художественного жанра, Е. Мелетинский уделяет особое внимание фольклору народов, бывших еще в недавнем прошлом культурно отсталыми. Материал этот обычно привлекается лишь этнографами с целью изучения верований и обычаев этих племен.

Сознательно оставляя в стороне вопрос о судьбах сказки в новейшее время, Е. Мелетинский все свое внимание сосредоточивает на генезисе образа героя волшебной сказки, в частности, на отражении в нем процесса разложения первобытно-общинного строя и патриархального уклада. По мнению исследователя, именно эти социально-бытовые моменты определили характер сказочного героя и основные черты эстетики волшебной» сказки. Основная тема волшебной сказки, ее пафос – идеализация социально-обездоленного: бедного сиротки, падчерицы-замарашки, младшего сына-дурачка и т. д. Именно эти социально-обездоленные персонажи, а не мифологические образы являются, по мнению Е. Мелетинского, первыми подлинными героями волшебной сказки.

Ведущее положение книги, раскрывающееся на исключительно большом материале, заключается в том, что идеализация социально-обездоленного – основа эстетики волшебной сказки.

Во «Введении» автор с полным правом на это противопоставляет свою точку зрения и свой метод исследования – буржуазному сказковедению, обычному для последнего сведению сложного к простому, нового к старому, к первобытным обычаям, абстрактным законам психики.

Антропологизму Тэйлора и его последователей Е. Мелетинский противопоставляет марксистскую концепцию книги Энгельса «Происхождение семьи, частной собственности и государства», методику которой он творчески применяет в приложении к более узкой и специальной теме. Исследователь стремится показать, как социально-исторические процессы отражаются в сказке, он пытается раскрыть эту специфику поэтической формы в ее художественной жанровой конкретности.

Таким образом «Введение» раскрывает методологию книги, определяет место, которое она занимает как звено в длинной цепи сказковедческих исследований. Непонятно только, почему Е. Мелетинский почти не останавливается в этом разделе на названном выше исследовании В. Проппа, в сущности, только называет его; а между тем тематически его книга теснейшим образом связана с «Историческими корнями волшебной сказки». В. Пропп также пытался «найти историческую базу, вызвавшую к жизни волшебную сказку» (стр. 5) и пришел к выводу, что «композиционное единство сказки кроется не в каких-нибудь особенностях человеческой психики, не в особенности художественного творчества, оно кроется в исторической реальности прошлого» (стр. 330). Вместе с тем результаты исследования, к которым приходит Е. Мелетинский, принципиально отличны от положений В. Проппа, видевшего в сказке одного из «преемников религии» (стр. 336). Это обязывало бы автора четко сказать о соотношении его исследования с предшествующим ему значительным трудом советского ученого.

А. Н. Веселовский, говоря в «Поэтике сюжетов» о сказках, идеализирующих социально-обездоленного героя, назвал их «сюжетами под вопросом об их бытовом значении» ¹. Считая, что марксистский метод исследования дает возможность разрешить проблему, перед которой остановился А. Веселовский, Е. Мелетинский исследует прежде всего именно эти образы и сюжеты.

Первая глава книги посвящена сказкам о бедном сиротке меланезийцев, палеоазиатов и американских индейцев. Автору удалось доказать, что мотив обездоленного сироты закономерно появляется в фольклоре тех народов, у которых разложение материнского рода приводит не к созданию большой патриархальной семьи, а к разложению общинной системы. Поэтому нет основания предполагать, что этот образ играл в прошлом существенную роль в фольклоре европейских народов.

Сказка избирает сироту в качестве героя, потому что укрепление семейных связей в ущерб родоплеменным ставило его в положение патриархального раба, делало его социально-обездоленным. Е. Мелетинский показывает, что таким образом чисто социальная коллизия вытесняет старую коллизию взаимоотношения человека с природой.

Центральной, наиболее интересной по содержанию является вторая глава монографии, в которой исследуется происхождение сказок о младшем брате и их роли в формировании сказочного эпоса. Е. Мелетинский убедительно доказывает, что младший брат становится излюбленным героем сказок народов, прошедших ступень развития патриархата и остро переживших разрушение патриархальной семьи. Е. Мелетинский утверждает, что «идеализация младшего брата в сказке есть идеализация социально-обездоленного в результате разложения родового коллективизма индивида, оставшегося верным родовому коллективизму» (стр. 160). Заслуживает внимания то, что в этой главе дается самостоятельное исследование минората и майората как этнографической проблемы. При этом автор убедительно критикует положения Фрезера и ряда других исследователей, переносивших в прошлое представления буржуазной юриспруденции. Исключительно большой интерес представляют приводимые Е. Мелетинским материалы по русскому обычному праву дореформенной эпохи. В данной главе впервые обращено внимание на особый вид сказок о наследстве, особенности которых объясняются борьбой майората и минората.

В третьей главе анализируется образ гонимой падчерицы в волшебной сказке. Автор изучает исторические корни сказочного женского образа социально-обездоленного и рассматривает проблему младшей дочери – героини, сказки о младшей жене и об отверженной жене, сосредоточивая свое внимание на генезисе коллизии «мачеха – падчерица». По мнению Е. Мелетинского, падчерица, так же как и «бедный сиротка», – жертва вытеснения рода семьей, причем исторической предпосылкой коллизии «мачеха – падчерица» автор справедливо считает нарушение эндогамии как важнейшей черты традиционных брачных отношений при родовом строе.

Четвертая глава посвящена рассмотрению различных типов демократического героя, «не подающего надежды». Автор выявляет черты национального своеобразия в сказках «о лысом паршивце», «запечнике», «Иванушке-дурачке». Отказываясь от «этнографического» объяснения генезиса этого образа, он утверждает, что основа его чисто социальная – та же идеализация обездоленного. Автор детально анализирует этот сложный и противоречивый высокохудожественный образ мирового фольклора. Веру в то, что справедливые нравственные нормы сами собой восторжествуют, Е. Мелетинский рассматривает как выражение известной патриархальной ограниченности той средневековой крестьянской среды, которая создала волшебные сказки этого цикла. Вместе с тем Е. Мелетинский подчеркивает свойственный этим сказкам демократический гуманизм, их веру в силы простого человека, что составляет их основной пафос.

В заключении, подводящем итоги исследования, затрагиваются и некоторые стороны поэтики сказки, к сожалению, несколько бегло и недостаточно углубленно Е. Мелетинский, исходя из своих позиций, должен был дать углубленный анализ ее художественной функции, ее поэтической формы. В частности, следовало бы подробнее остановиться на вопросах композиций сказки, на соотношении образа положительного героя с другими персонажами волшебной сказки. К сожалению, недостаточное внимание к вопросам поэтики, недостаточный учет специфики фольклора как искусства стали типичным явлением для советской фольклористики последних лет.

В целом исследование Е. Мелетинского, дающее новые и важные научные результаты в изучении сказки, серьезный вклад в науку.

1. А. Н. Веселовский, Историческая поэтика, М. -Л. 1940, стр. 586.[↩]