Название музыкального инструмента для которого и с бах написал большинство своих сочинений

Войти через Google

или

Запомнить меня

Забыли пароль?

Органная музыка в Германии ко времени Баха обладала уже давно сложившимися национальными традициями. Опыт целой плеяды выдающихся мастеров органного искусства служил опорой начинающему композитору. Пахельбель, Бём, Рейнкен, Букстехуде были представителями старшего поколения и близкими предшественниками Иоганна Себастьяна. С некоторыми из них Бах лично общался и в живом звучании воспринимал национальное своеобразие немецкой органной музыки. Каждый из названных мастеров по-своему влиял на юного музыканта, от каждого он сумел взять то, что было в нем индивидуально-ценного, и обобщить в новом качестве и содержании своего творчества.

Пахельбель — учитель старшего брата Иоганна Себастьяна — был автором множества хоралов. Близость к народной песне, чистота и строгость стиля, продуманные и выразительные приемы фугированной обработки хоральных мелодий — сильные стороны творчества Пахельбеля, не свободного вместе с тем от некоторой сухости и умозрительности. Бах был взращен на хоралах Пахельбеля, и некоторые его юношеские сочинения написаны в фугированной манере Пахельбеля. Однако самое сильное и непосредственное влияние на Баха оказал Букстехуде — музыкант с сильным оригинальным талантом. Яркий драматизм его свободных композиций — фантазий, токкат, удачное сочетание смелой поэтической мысли с умелой разработкой органных форм, тяготение к монументальности стиля — все эти черты предвещают органный стиль самого Иоганна Себастьяна.

Органное творчество — основа и стержень всего баховского искусства. «Для такого гения, как Бах,— пишет Серов,— самым приличным, самым родным инструментом был орган, этот океан гармонии, бесконечно могучий и величественный даже в бесстрастном спокойствии своем».

Действительно, орган — это стихия баховского творчества. Здесь его гений развернулся во всем своем великолепии и необъятности. Орган для Баха был своего рода оркестром, который способен был выдержать грандиозный размах баховских импровизаций и передать высокую поэзию его лирики.

В эпоху Баха орган был инструментом, посредством которого композитор мог довести до широкой аудитории свои мысли и эмоции,— отсюда концертность органного стиля, укрупненные линии, театрально-приподнятый драматизм образов, виртуозность.

Произведения для органа подобны фрескам в живописи: все в них дано крупным планом; предельна патетика музыкальных образов в импровизационных формах — в прелюдиях, фантазиях, токкатах; необычайной мощи развитие и виртуозность в фугах.

Органные фуги Баха во много раз больше, объемнее его же клавирных фуг. Расширенным размерам тем соответствует разросшаяся композиция всей фуги. Развертывание материала можно представить в виде наслоения больших пластов музыки, что отнюдь не исключает непрерывности движения и внутреннего роста музыкального образа. Напротив, развитие протекает с все возрастающей активностью. Момент кульминации, завершая одну фазу развития, служит началом следующей, еще более высокой и напряженной. По мере приближения к конечному этапу эмоциональный подъем усиливается, достигая в заключительных построениях вершинной силы.

Так впервые в крупных формах инструментальной полифонической музыки проявились закономерности подлинно симфонического развития.

Вокруг двух основных видов органных сочинений сосредоточены интересы Баха; это как бы два полюса его органного творчества: один — большие музыкальные циклы, состоящие из прелюдий, фантазий, токкат с фугами; другой — одночастные хоральные прелюдии.

Хоральные органные прелюдии в большинстве написаны в камерном плане; в них с большой непосредственностыо и вместе с тем самоуглубленностью раскрывает Бах мир лирических образов — возвышенно-созерцательных и интимно-скорбных. В этом камерном жанре баховской органной музыки явно преобладание лирических образов; тем не менее и здесь есть прелюдии, насыщенные суровым героизмом и воинственным пылом народных движений Реформации, есть и такие, от которых веет чистотой и неомраченной радостью.

Музыкальную основу органных миниатюр составляют мелодии протестантских хоралов. Связанные в своих истоках с народным песнетворчеством, хоральные мелодии были для Баха постоянным импульсом поэтического вдохновения.

Произведения для органа Иоганн Себастьян Бах писал во все периоды своей творческой жизни, но наиболее совершенные были созданы в Веймаре. В числе этих шедевров — прелюдия и фуга ля минор, токката и фуга ре минор и многие другие сочинения.

В. Галацкая

В сфере инструментальной музыки творчество Баха открыло целую новую эпоху, плодотворное влияние которой распространяется до наших дней и, очевидно, никогда не иссякнет. Выдающиеся виртуозы XX века, такие как Видор, Швейцер, Бузони, Казальс, Д. Ойстрах, Ростропович, — его неутомимые пропагандисты и вдохновенные интерпретаторы. Не скованный закостенелой догматикой религиозного текста, Бах особенно широко обращен здесь в будущее, непосредственно близок реальной жизни, ее впечатлениям, эмоциям. Здесь он теснее всего связан с традициями и приемами светского искусства и музицирования, всего отзывчивее на его запросы. Многими чертами инструментальные произведения Баха неразрывно связаны с его вокальными жанрами: это своеобразно-синтетическая природа его мелоса, та же медлительно и многосложно развивающаяся гармония, родственный тематизм, приемы его изложения и развития. Эта общность стиля особенно ясно выражена в органном творчестве.

Орган — инструмент, которым Бах, подобно Генделю, владел в высшем совершенстве. По своим выразительным возможностям он до некоторой степени заменял ему одновременно оркестр, клавир и даже хор. Самое музыкальное мышление Баха-полифониста было по природе своей скорее всего органно. В общении с этим «инструментом-наперсником» (Ф. Вольфрум) полнее всего раскрывались характерные черты его артистической натуры. Нигде более не бывал он так патетически вдохновенен, мощен, богат полифонически, виртуозно блестящ. И ни в какой инструментальной сфере не изливалась так искренне его интимная лирика, исповеди его души.

Именно органу принадлежит тот баховский жанр, который непосредственно связывает его инструментальную музыку с духовными кантатами и пассионами, — это обработки хорала. Не считая самых маленьких и простых четырехголосных гармонизаций (их значение также не должно быть преуменьшено), Бах оставил нам свыше ста пятидесяти хоральных обработок. Большая часть их заключена в нескольких сборниках, составленных самим композитором. Кроме того, сохранилось еще около пятидесяти обработок, многие из которых относятся, по-видимому, к раннему периоду творчества.

В ранних opus’ax этого жанра Бах непосредственно следует тому стилю, в каком обрабатывали хоральные мелодии его предшественники, особенно Бём, Рейнкен, Пахельбель. Тут у него преобладают традиционные приемы фигурации, «колорирования» хорала, фугированные формы в стиле Пахельбеля.

Новым словом явилась созданная в начале зрелого периода (Веймар, Кётен) «Органная книжка», для которой Бах написал сорок шесть прелюдий из задуманных ста шестидесяти девяти. Многие из них хорошо известны в музыкальных кругах и широкой публике благодаря прекрасным фортепианным обработкам Ф. Бузони, С. Фейнберга и других авторов. Большинство прелюдий этого сборника — небольшие лирические поэмы, скромные по изложению, но полные чудесной поэтической выразительности. Таковы, например, прелюдии на хоралы «Приди, язычников спаситель» (g-moll), «Адамов грех» (d-moll), «Уж старый год минул» (d-moll). Новаторство Баха сказалось в том, что, мастерски применяя имитационную разработку (особенно каноническую), он широко сочетает ее с контрастной полифонией. Хоральный напев является в верхнем голосе, в то время как в средних и нижних слоях ткани к канонической имитации присоединяются контрапунктирующие мелодии, созданные композитором в свободно-индивидуализированной манере. В этом полифоническом синтезе архаически-важные хоральные темы интонационно совершенно преображаются и излучают глубоко скрытые в них богатства гармонии и экспрессии. Отметим также особую роль, какую в прелюдиях «Органной книжки» играет облигатная педаль. Современники отмечают, что в применении ее Бах был несравненным виртуозом и нередко «играл ногами целые мелодии, каких другие органисты не в силах были бы исполнить и всеми пальцами обеих рук» (И. Форкель). В этом смысле «Органная книжка» — высшая школа педального мастерства.

В своей монографии «И. С. Бах» Альбер Швейцер весьма пренебрежительно отзывается об опубликованных в 1747 году «Шюблеровских хоралах», которые названы так по имени издателя. Эта оценка отнюдь не оправдана. Шесть пьес, вошедшие в это издание, представляют превосходные транскрипции из кантат, и, видимо, не случайно композитор, добившись их прижизненного обнародования, придавал им особенное значение. Это также одно из важных звеньев, связующих его вокальное и инструментальное творчество.

В последние годы жизни Бах много трудился над переработкой ряда больших хоралов, сочиненных, вероятно, в тот же веймар-кётенский период. В новой, лейпцигской, редакции они составили сборник под названием «Восемнадцать хоралов разного рода для игры на органе с двумя мануалами и педалью». Здесь в отличие от скромных, камерно-лирических интерпретаций «Органной книжки», собраны масштабные композиции блестящего и патетического концертного стиля. Бах снова обращается к приемам мастеров XVII века, особенно Букстехуде, воссоздавая их, однако, в синтезе с новым свободно-импровизационным методом и стилем. Хоральные мелодии вариированы со щедрой изобретательностью и разнообразием фактуры. Они расцвечены чудесной фигурацией, экспрессия их усилена выразительными мелизмами, оттеняющими кульминационные вершины и особую значительность заключительных оборотов. Регистровка звуковых масс богато дифференцирована; необычайно смелая, она достигает потрясающих эффектов звучности и всегда оправдана поэтическим замыслом, в котором интерпретирован хоральный напев. Имитационно-полифоническая разработка (канон, фуга) синтезирована с интерлюдиями импровизационного гомофонно-гармонического склада. При помощи ритмических вариантов и красок гармонии мастер извлекает из хоральных и нередко контрапунктирующих им контрастных мелодий огромное богатство выразительных оттенков. Роскошь фигуративного изложения никогда не подавляет и не рассеивает их. В «больших» хоралах Бах совершенно эмансипируется от молитвенных текстов, и строфы хорала превращаются у него в строго последовательно сменяющие друг друга составные части чисто музыкальной композиции. Так написаны, например, прекрасные прелюдии «О ты, радость моя» (e-moll), «Ты, Христос Иисус, спаситель» на мелодию гуситского гимна (e-moll) и другие.

Недаром набожный Филипп Вольфрум ратовал за то, чтобы слова этих песнопений трижды печатались в программах концертов, где исполняются «большие хоралы». Видимо, он опасался, что баховская музыка может поглотить или развеять молитвенный смысл этих слов.

Еще дальше от хоральных подлинников отошел Бах в «Прелюдиях к катехизису и прочих песнопениях», которые вошли в третью часть «Klavierubung» (1739 год) и известны также под названием «Органной мессы». Их всего двадцать одна: двенадцать больших, наподобие «Восемнадцати», и девять малых — в стиле «Органной книжки». Вопреки названию сборника и Рихарду Вагнеру, услыхавшему там музыкальное воплощение «чудотворной религиозной догмы», лучшие «Прелюдии к катехизису» — это совершенно лишенные лютеранского догматизма, вдохновенные и свободные фантазии, где, по справедливому замечанию Альбера Швейцера, «хоральные мотивы как бы завуалированы и мелодия их расплывается…». Таковы большие хоралы сборника (например, блестяще колорированный фа-мажорный «Один лишь ты в небесной вышине») и некоторые из малых: ритмически изощренная фугетта «Мы верим в бога одного», поэтически-сосредоточенный «Отче наш» и другие:

Одно из самых возвышенных и технически совершенных произведений, написанных Бахом для органа, — «Несколько канонических вариаций на рождественский хорал «С небесной высоты». Изумительное, трудно даже постижимое мастерство, с каким полифонически разработан этот широко популярный в то время народный напев, сочетается с полной свободой и естественностью эмоционального выражения. Вариационный цикл — без предварительного изложения темы — построен по принципу строго постепенного, но неуклонного динамического нарастания. Кульминационную вершину составляют последние вариации с канонами в сексту, терцию, секунду, нону и с грандиозной заключительной стреттой. Это произведение в некотором смысле завершает собою многолетний процесс освобождения баховского органного творчества от непосредственного воздействия религиозной поэзии хоральных песнопений.

Здесь мы покидаем область хоральных жанров и переходим к органным сочинениям на темы чисто светского происхождения и характера. Другой большой вариационный цикл для органа, гораздо ранее написанный в Веймаре, вероятно, около 1716 года,— это Пассакалья c-moll. Следуя своему предшественнику Д. Букстехуде, оставившему несколько прекрасных сочинений этого рода в барочном стиле XVII столетия, Бах воспользовался давним жанром «прощальной музыки провожания по улице» и формой старинных вариаций на ostinato, чтобы развернуть величественную и сумрачную картину шествия со скорбной песней, трагедийными эпизодами и торжественным апофеозом — прояснением в конце. По размаху композиции, мощи звучания, по красоте регистровки, богатству ритмических вариантов, гармонических фигураций и постоянно изменяющегося патетически-выразительного рисунка мелодии Пассакалья c-moll не знает себе равных в мировой литературе, разве за исключением финала Четвертой симфонии Брамса. Свою современницу — g-moll’ную Пассакалью Генделя — она оставляет далеко позади. Не случайно, написав ее в первой редакции для клавира с педалью, Бах вскоре создал новый органный вариант, более отвечавший величию замысла. Восьмитактная тема — период в строгой октавной фактуре, широкого и величавого контура, с остро напряженной баховской интонацией уменьшенной кварты в третьей четверти формы — составляет обобщенный и резко очерченный абрис огромной конструкции. Цикл двадцати вариаций развернут двумя большими динамическими фазисами или волнами. Срединная кульминация (взвихренные потоки октавной фактуры, ниспадающие и взбегающие в огромном диапазоне) усилена появлением темы — ostinato в верхнем голосе (X вариация), и пассакалья на время становится чаконой. Во второй части цикла активизация маршево-ритмического элемента постепенно снимает горестно-трагедийный нюанс, разлитой по произведению, и подводит к завершающей кульминации — двойной фуге с остро контрастной, не то плачущей, не то пляшущей второй темой и пышно фигурированным противосложением. Его колокольно-звонные переливы заполняют собою репризу фуги. Прощальная процессия преображается в блестящее праздничное торжество. Тут Бах подобен Гольбейну и другим великим мастерам Возрождения, когда, заглядевшись на красоту и величие жизни, они растворяют трагические мотивы горя и смерти в ослепительной симфонии сверкающих красок и пластически-чувственных линий.

Мы не будем касаться здесь других вариационных композиций, написанных мастером для органа. Они значительно более ранни, а следовательно, менее зрелы и значительны.

Совсем иная сфера органного творчества — трехголосная Пастораль F-dur для двух мануалов и педали — поэтическая идиллия народного стиля. Ее гармонический колорит светел, фактура прозрачна, певучие мелодические линии расцвечены свирельной фигурацией мягкого рисунка. Бах близок здесь Генделю и финалу Рождественского концерта Корелли. Незамкнутый тональный план дал повод Ф. Шпитта и Ф. Вольфруму предположить, что Пастораль не является законченным произведением. Пока предположение это остается гипотезой.

Особое и весьма скромное место в органном творчестве Баха занимают его концерты и сонаты. Что касается шести концертов, то они не являются оригинальными сочинениями композитора. Это прекрасно выполненные транскрипции скрипичных концертов Вивальди и других авторов. Бах был подлинным виртуозом транскрипции для своего времени и сделал много превосходных аранжировок как собственных, так и чужих произведений. Его острый интерес к Вивальди в этом жанре понятен: то был крупнейший мастер концерта, на его опыте Бах учился и совершенствовал свое мастерство.

Иначе обстоит дело с шестью сонатами, написанными во второй половине 20-х годов, возможно, в качестве инструктивно-педагогических пьес для Вильгельма Фридемана Баха. Они типичны для стиля раннего лейпцигского периода, красивы по тематизму, совершенны по разработке и композиции, но вряд ли представляют собою «органные сонаты» в подлинном смысле». (Особое место занимает Largo Пятой сонаты C-dur — одно из прекраснейших скорбных раздумий у Баха. Выдающийся интерпретатор Баха советский пианист С. Фейнберг оставил нам превосходную транскрипцию Largo (a-moll), воссоздающую на фортепиано несравненную мощь и трагический пафос этого творения.) Их трехголосная фактура скорее клавесинна; к тому же в авторском оригинале они прямо именуются сонатами для клавира с двумя мануалами и педалью. Это не помешало композитору включить их позже в органный репертуар. Весьма сомнительна и самая сонатность этого опуса. Еще Ф. Вольфрум справедливо указал на свойственные сонатам черты концертности, причем в этом смысле они уступают клавирным и скрипичным концертам мастера. Это эстетически закономерно. Видимо, Бах экспериментировал и искал художественно полноценного синтеза для своего излюбленного инструмента с наиболее перспективными жанрами эпохи, устремленными в будущее.

Но органная культура находилась в блестящем кульминационном фазисе, которому, однако, уже не суждено было ни стать продолжительным, ни тем более повториться. Потому соната и концерт получили развитие в других сферах баховской музыки, а органные сочинения больше тяготели к прежним, отстоявшимся формам XVII столетия. Однако и этим традиционным жанрам, которые культивировались предшественниками, Бах дал качественно иную — новаторскую интерпретацию. Это в особенности относится к прелюдиям и фугам, которые, наряду с хоральными обработками, составили центральную и важнейшую область баховского органного творчества (их написано было не менее сорока). Здесь закономерности, художественные и структурные нормы Баха-полифониста впервые нашли полное, ясное и наиболее внушительное выражение. Именно он — первосоздатель прелюдии и фуги как жанра с единой, цельной композицией в двух глубоко различных, но гармонично синтезированных частях. Известно, что фуги и прелюдии сочинялись итальянскими, испанскими, французскими мастерами еще задолго, в добаховский период. Но тогда их писали и исполняли порознь, как отдельные пьесы самостоятельного эстетического значения либо — как это было, например, в органных токкатах и фантазиях Букстехуде — одна сложная пьеса заключала в себе фугированные и прелюдирующие фазы или эпизоды, по нескольку раз ритмично сменявшие друг друга. К тому же виртуоз-органист, как правило, прелюдировал в виде неписаной импровизации, возникавшей на слуху у публики непосредственно во время исполнения. Бах нарушил эту традиционную трактовку жанров и пошел иным, новым путем.

Во-первых, он отступил от слитных импровизационно-фугированных форм и в противовес им четко разграничил прелюдийную и имитационно-полифоническую сферу, придав каждой замкнутую в себе композиционную форму. Во-вторых, он неизмеримо усовершенствовал фугу и прелюдию (фантазию, токкату), доведя их до типической завершенности жанра и стиля. Наконец, он воссоединил их в совершенно новом синтезе, создав высокохудожественный «диптих» или, как иногда выражаются, «малый цикл», органичный и в то же время контрастный, каких до него не бывало. От хоровых фуг, скажем, си-минорной Мессы, Магнификата или кантат органные отличаются более инструментально-фигуративным рисунком, большим блеском, концертностью фактуры; их мелос носит шире обобщенный характер, изобразительно-звукописные приемы и эффекты не свойственны ему. Темы очерчены широким контуром, их контрасты очень рельефны, иногда лапидарны; раскидиста планировка тематических проведений (частые контрэкспозиции). Еще шире развернуты интермедии: это целые мелодические потоки секвентной, иногда имитационной структуры, возникающие «на поворотах» полифонического развития. Репризы сильно динамизированы, в кодах (заключительных каденциях) возвращаются приемы виртуозно-импровизационного плана. Здесь Бах по композиционным принципам и фактуре всего ближе к стилю барокко.

Таковы некоторые общие черты. Они составляют некую среднюю, или равнодействующую, но как часто Бах отклоняется от нее в индивидуальных решениях! Для органа написан, например, весьма скромный opus — «Восемь маленьких прелюдий и фуг» веймарского периода. А рядом с ним высятся такие «звуковые соборы», как фуги a-moll, d-moll («Дорийская»), «большая» в g-moll и другие. Помимо самого масштаба, и здесь жанрово-интонационный облик, строй темы очень различен и по-различному определяет собою не только структуру фуги, но и ее образное содержание. В своей монографии о Бахе Жюльен Тьерсо указывает на органные фуги-элегии (маленькая фуга e-moll), фуги-сказания (c-moll), фуги-пляски (g-moll), молитвы, даже фуги — «схоластические рассуждения» (C-dur)!

Что касается вступительной пьесы — прелюдии, токкаты, фантазии, — то это почти всегда импозантный портал здания; он ведет вас в тональную, эмоционально-образную, иногда даже тематическую сферу фуги, а в других случаях, наоборот, художественно оттеняет ее качества — рационализм строения и развития, тематическую насыщенность, линеарность фактуры — приемами противоположного качества: растворенностью тематизма, изложением в виде свободной импровизации, гомофонностью склада. Прелюдии к большим фугам D-dur и Es-dur — своего рода увертюры ораториального типа — массивные, величавые, решенные в скупых, строгих линиях. Прелюдия к большой фуге a-moll — великолепная патетическая импровизация фигурационно-виртуозного плана. Все они, как и многие другие им подобные, торжественно и пышно предшествуют — не более, и именно таково их жанрово-эстетическое назначение.

Но наряду с органными «циклами» такого типа Бах создавал и другие, где богатство образов, заключенное в прелюдирующей пьесе, уравновешивало обе части в их художественной значимости и глубине. Прелюдия к «малой фуге» e-moll — это трагический инструментальный речитатив, могущий поспорить с e-moll’ным Andante Четвертого фортепианного концерта Бетховена. Вместе с фугой он составляет целую лирико-драматическую сцену, полную поэзии и психологической выразительности. Токката C-dur — сама по себе уже целый цикл, почти наподобие сонатного, с блестящей интродукцией, типично «токкатным» Allegro, лиричнейшим Adagio большого дыхания и величественным Grave, грандиозным по своим гармониям:

После всего этого «центр тяжести» оказывается передвинутым, и остро ритмичная фуга на 6/8 воспринимается скорее как большая полифоническая жига-финал.

К. Розеншильд

Сочинения для органа:

Прелюдии и фуги:
C-dur, D-dur, e-moll, f-moll, g-moll, A-dur, d-moll, G-dur, a-moll, h-moll, C-dur, c-moll, C-dur, e-moll, c-moll, G-dur, a-moll, Es-dur
Фантазии и фуги:
g-moll, c-moll, a-moll
Токкаты с фугами:
F-dur, E-dur, d-moll (Дорийская), C-dur, d-moll
8 маленьких прелюдий и фуг:
C-dur, d-moll, e-moll, F-dur, G-dur, g-moll, a-moll, B-dur
Прелюдии:
C-dur, G-dur, a-moll
Фуги:
c-moll, c-moll, G-dur, G-dur, g-moll, h-moll (на тему Корелли)
Фантазии:
C-dur, G-dur, G-dur, h-moll, C-dur (неоконченная)
Пастораль F-dur
Пассакалья c-moll
Концерты Вивальди (a-moll, C-dur, d-moll) и других авторов
Сонаты:
Es-dur, c-moll, d-moll, e-moll, C-dur, G-dur
Orgelbüchlein — 46 коротких хоральных прелюдий
Хоральные вариации:
«Christ, der du bist der helle Tag» («Ты весь, как светлый, ясный день»)
«О Gott, du frommer Gott» («О ты, сладчайший»)
«Sei gegrüsset, Jesu gütig» («Шлю привет тебе, желанный») и другие
Канонические вариации «Vom Himmel hoch, da komm’ ich her» («С высот небесных»)
6 хоралов («Шюблеровские»)
18 хоралов (так называемые «большие»; последний из них — предсмертный: «Vor deinen Thron tret’ ich» («У престола»)
Хоральные обработки «Прелюдии к катехизису и прочие песнопения» (12 больших и 9 малых). Вошли в III часть «Klavierübung»
Хоральные обработки (главным образом, юношеского периода), не вошедшие в указанные сборники
24 хоральные обработки (собрание Кирнбергера)

Публикации

Словарные статьи

Орган
– любимый инструмент Баха, постоянный
спутник его жизни.

С
ранних лет Бах ощущал своим призванием
органное поприще, неустанно учился
искусству органной импровизации,
явившейся основой его композиторского
мастерства. Еще ребенком, в родном
Эйзенахе, он слушал игру на органе своего
дяди, а затем, в Ордруфе – брата. В
Арнштадте Бах сам начинает работать
органистом, и несомненно, уже там пробует
сочинять для органа, хотя его хоральные
обработки, смущавшие арнштадтских
прихожан своей необычностью, и не дошли
до нас. В должности органиста композитор
служил и в Веймаре, где полностью
сформировался его самобытный органный
стиль. Как известно, именно на Веймарские
годы приходится исключительная активность
в области баховского органного творчества
– создано большинство органных сочинений:
Токката и фуга d-moll, Токката, adagio и фуга
C-dur, Прелюдия и фуга a-moll, Фантазия и фуга
g-moll, Пассакалия c-moll и многие другие.
Даже когда в силу обстоятельств композитор
переключался на другую работу, он не
расставался с портативом – переносным
органом. Не нужно забывать и то, что в
сопровождении органа звучали в церкви
баховские оратории, кантаты, пассионы.
Именно через орган Бах был известен
своим современникам. В органных
импрорвизациях он достиг высшего
совершенства, потрясая всех, кто мог
его слышать. Прославленный органист Ян
Рейнкен, уже на склоне лет, услышав игру
Баха, произнес: «Я
думал, что это искусство уже давно
умерло, но теперь я вижу, что оно живет
в Вас!»

Основные
черты органного стиля.

В
баховскую эпоху орган был «королем всех
инструментов» – самым мощным, полнозвучным
и красочным. Он звучал под просторными
сводами церковных соборов с их
пространственной акустикой. Органное
искусство было обращено к широким массам
слушателей, отсюда такие качества
органного музыки, как ораторский пафос,
монументальность, концертность. Подобный
стиль требовал развернутых форм,
виртуозности. Органные произведения
подобны монументальной (фресковой)
живописи, где всё подано крупным планом.
Неудивительно, что самые величественные
инструментальные произведения Бах
создал именно для органа: Пассакалия
c-moll, Токката, adagio и фуга C-dur, Фантазия и
фуга g moll и другие.

Традиции
немецкого органного искусства. Хоральные
прелюдии.

Органное
искусство Баха выросло на богатой почве,
ведь в развитии органной музыки наиболее
важную роль сыграли именно немецкие
мастера. В Германии органное искусство
достигло небывалого размаха, выдвинулась
целая плеяда замечательных органистов.
Многих из них Баху довелось слышать: в
Гамбурге – Я. Рейнкена, в Любеке – Д.
Букстехуде, который был особенно близок
Баху. От своих предшественников он
воспринял основные жанры немецкой
органной музыки – фугу, токкату, хоральную
прелюдию.

В
органном творчестве Баха можно выделить
2 жанровые разновидности:

I
– хоральные
прелюдии,
как преимущественно небольшие композиции;

II
– «малые»
полифонические циклы,
как произведения крупной формы. Они
состоят из какой-либо вступительной
пьесы и фуги.

Бах
написал более 150 хоральных прелюдий,
большинство из которых заключено в 4-х
сборниках. Особое место среди них
занимает «Органная книжечка» – самый
ранний (1714–1716), состоящий из 45 обработок.
Позднее появился сборник «Клавирные
упражнения», включающий 21 обработку,
некоторые из которых рассчитаны на
органное исполнение. Следующее собрание
– из 6-ти пьес – известно под названием
«шюблеровских хоралов» (по имени издателя
и органиста Шюблера, ученика Баха).
Последний сборник хоральных обработок
– «18 хоралов» – композитор подготовил
к печати незадолго до смерти.

При
всем разнообразии баховских хоральных
прелюдий, их объединяют:

• небольшие
  масштабы;

• господство
  мелодического начала, поскольку жанр
  хоральной обработки связан с вокальными
  напевами;

• камерный
  стиль. В хоральных прелюдиях Бах
  подчеркнул не огромные ресурсы мощного
  органного звучания, а его красочность,
  тембровое богатство;

• широкое
  использование полифонических приемов.

Круг
образов хоральных прелюдий связан с
содержанием лежащих в их основе хоралов.
В целом это образцы философской баховской
лирики, размышления о человеке, его
радостях и печалях.

Прелюдия
Es-dur

(«Проснитесь,
голос нас сзывает»)

Ее
музыка носит величаво–спокойный,
просветленный характер, развивается
плавно и неторопливо. Тема хорала
довольно однообразна в ритмическом и
мелодическом отношении. Она основана
на движении по устойчивым ступенямогогого
лада с многократными повторениями
одного звука. Однако Бах начинает свою
прелюдию не с хоральной мелодии, а с
собственной темы – более напевной,
гибкой и подвижной, и вместе с тем
родственной хоралу. Развиваясь, эта
тема непрерывно обогащается интонационно
и ритмически. В ней возникают широко
распевные фразы, расширяется диапазон.
Наряду с этим в ней обостряется
неустойчивость, секвентно повторяется
мотив вздоха, который становится
средством нагнетания экспрессии.

Тональный
план прелюдии охватывает родственные
бемольные тональности. Ладотональное
развитие направлено от светлых мажорных
красок к более темному минорному колориту
в середине, а затем к возвращению
исходного светлого звучания.

Разреженная,
ясная фактура прелюдии основана на двух
основных мелодических линиях, далеко
отстающих друг от друга (это создает
ощущение пространственной широты).
Средние голоса, где излагается тема
хорала, включаются позднее и также
обладают мелодической самостоятельностью.

Прелюдия
f-moll

(«Я
взываю к тебе, Господи»)

В
этой прелюдии мелодия хорала помещена
в верхний голос, она господствует,
определяя весь облик произведения. Баху
принадлежит гармонизация напева и
создание фактуры аккомпанемента.

Тема
хорала отличается песенностью, основана
на плавных мягких интонациях. Ритмическое
однообразие, подчеркнутое ровным
движением басов, придает музыке строгость
и собранность. Основное настроение –
глубокая сосредоточенность, возвышенная
печаль.

В
фактуре ясно выделяется три плана:
верхний голос (собственно тема хорала,
звучание которой в среднем регистре
напоминает пение), линия баса и средний
голос – интонационно очень выразительный
и ритмически подвижный. Форма 2-х частная.
Первый раздел ясно членится на предложения,
завершается четкой каденцией. Второй
развивается более непрерывно.

Двухчастные
полифонические циклы.

Двухчастные
композиции, состоящие из какой-нибудь
вступительной пьесы (прелюдии, фантазии,
токкаты) и фуги, встречались уже у
композиторов добаховского поколения,
но тогда они были скорее исключением,
чем правилом, закономерностью. Преобладали
либо самостоятельные, не связанные друг
с другом фуги, токкаты, фантазии, либо
одночастные композиции смешанного
типа.
В них свободно сочетались
прелюдийно–импровизационные и
фугированные эпизоды. Бах нарушил эту
традицию, разграничив контрастные сферы
в двухотдельных,
но органично взаимосвязанных частях
полифонического цикла. В первой части
концентрировалось свободное,
импровизационное начало, во второй –
фуге – строго организованное. Музыкальное
развитие в фуге всегда подчиняется
законам логики и дисциплины, протекает
в строго определенном «русле». Продуманная
система композиционных приемов фуги
сложилась уже до Баха, в творчестве его
предшественников – немецких органистов.

Вступительные
же части полифонического цикла такой
«заданности» не имели. Они выработались
в практике свободного прелюдирования
на органе, то есть отличались импровизационной природой
– полной свободой в выражении эмоций.
Для них характерны:

• «общие
  формы» движения – виртуозные пассажи,
  гармонические фигурации, то есть
  движение по звукам аккордов;

• секвентное
  развитие небольших мелодических ячеек;

• свободная
  смена темпов, различных по характеру
  эпизодов;

• яркие
  динамические контрасты.

Каждый
полифонический цикл Баха обладает своим
неповторимым обликом, индивидуальным
художественным решением. Общим же, и
обязательным принципом является гармоничное
единство двух составляющих его частей. Это
единство не ограничивается общей
тональностью. Так, например, в самом
популярном баховском органном цикле
– Токкате
и фуге d-moll –
единство композиции вытекает из
многосторонних внутренних связей
токкаты и фуги.

Музыка
токкаты производит впечатление могучей
силы, мятежности. Величавая патетика
захватывает с первых же звуков вступления –
небольшого, но очень эффектного, задающего
тон всему дальнейшему. Тема вступления
начинается как бы сразу с кульминации
(«вершины–источника»), на ff, в мощном
органном унисоне. Она основана на
декламационных, ораторских, призывных
интонациях, которые благодаря сильной
звучности и многозначительным паузам
звучат очень внушительно.

Те
же интонации лежат в основе темы
фуги –
спуск по гамме минорного лада от V ступени
к вводному тону. Благодаря безостановочному
остинатному бегу 16-х музыка фуги имеет
характер активный, энергичный, моторный.
В ее теме есть явное сходство и со вторым
разделом токкаты [1]–
наличие скрытого двухголосия, многократное
повторение звука «ля», одинаковый
ритмический рисунок. По-существу, обе
темы воспринимаются как два варианта
одного тематического материала (тема
фуги – как зеркальное отражение 2-го
раздела токкаты).

В
более крупном плане единство токкаты
и фуги заложено в самойкомпозиции
цикла.
Кульминацией всего произведения является
заключительный раздел фуги – большая
кода патетического характера. Здесь
возвращаются образы токкаты, а
полифонические приемы уступают место
гомофонно-гармоническим. Вновь звучат
массивные аккорды и виртуозные пассажи.
Таким образом в цикле возникает ощущение
трехчастности (токката – фуга – токкатная
кода).

Кроме
того, в фуге d-moll есть еще одна особенность,
подчеркивающая ее родство с токкатой
– обилие интермедий. Интермедии в
основном состоят из «ломаных» аккордов,
их секвентного развития. Благодаря
этому полифонический стиль фуги несколько
приближается к гомофонно-гармоническому,
перекликаясь с импровизационной манерой
токкаты.

Объединение
двух частей полифонического цикла может
основываться не на родстве, а наоборот,
на ярком контрастном сопоставлении их
музыкальных образов. Так выстроен,
например, g-moll-ный органный цикл.

Фантазия
и фуга g-moll

Музыка фантазии своими
истоками связана с суровыми и
величественными образами хоровых
сочинений Баха – его си-минорной мессы
или пассионов. В ней сопоставлены две
контрастные эмоциональные сферы. Первая
– трагедийная. Сочетание могучих
аккордов с одноголосным речитативом в
напряженной тесситуре подобно чередованию
хора с солирующим голосом. Музыкальное
развитие протекает в атмосфере нарастающей
напряженности. Благодаря органному
пункту возникают резко неустойчивые,
диссонантные аккорды, речитативные
фразы постепенно всё больше насыщаются
драматизмом.

Вторая
тема всеми компонентами противоположна
первой. На фоне размеренно спокойных
ходов нижнего голоса верхние голоса
имитируют небольшую лирическую попевку,
основанную на уменьшенном трезвучии.
Минорные лад, мягкость звучания придают
музыке оттенок возвышенной отрешенности.
Заканчивается она задумчиво и печально
нисходящей секундовой интонацией.

Почти
всё дальнейшее продолжение фантазии
занимает сложное развитие первой темы.
Драматизм общего звучания усугубляет
краткая реприза второй темы, поднятой
в более высокий регистр.

Трагедийности
фантазии противостоит энергия и
активность фуги.
Она отличается танцевальным характером
и явными связями с бытовой светской
музыкой. Близость к народно-жанровым
истокам проявляется, в частности, в
репризном строении темы, ее завершенности,
в периодичности ритмических акцентов.
В теме выделяются широкие, «бойкие»
скачки на квинту, октаву, которые в
сочетании с пружинистым упругим ритмом
создают образ очень динамичный. Энергию
движения поддерживает и ладотональное
развитие: тоника и доминанта основной
тональности сопоставляются с тоникой
и доминантой параллельного мажора.

Форма
фуги опирается на репризную трехчастность.
Первую часть составляют экспозиция и
контрэкспозиция, затем следует большая
средняя разработочная часть и сокращенная
реприза. Каждому проведению темы
предшествуют развернутые интермедии.

Огромная
внутренняя контрастность отличает и
органный цикл C-dur, композиция которого
расширена за счет включения еще одной,
3-й, части.

Токката,
adagio и фуга C-dur

Линия
образного развития направлена здесь
от величавой патетики токкаты к
возвышенной лирике Adagio, далее к мощному
Grave (заключительный раздел Adagio) и, наконец,
к танцевальной динамике фуги.

Основной
принцип построения токкаты –
импровизационность. Она состоит из
нескольких относительно завершенных
разделов, которые отличаются друг от
друга типом мелодического движения
(это либо виртуозные пассажи, либо
секвентное развитие небольших мелодических
оборотов, либо аккордовая фигурация –
движение по звукам аккордов). Вместе с
тем, в токкате есть ясная объединяющая
логика: неуклонное нарастание от начала
к концу – заключительной величественной
вершине. Оно достигается постепенным
наращиванием общей звучности, уплотнением
фактуры (за счет разветвления голосов,
их перекличек в разных регистрах). На
последнем этапе этого движения в действие
включаются самые низкие звуки органа
– органная педаль.

В Adagio всё
контрастно по отношению к токкате:
минорная тональность (параллельный
a-moll), камерность звучания – в духе
хоральных прелюдий, однотипная фактура
на всём протяжении (ведущий голос и
сопровождение), однородный тематизм,
отсутствие виртуозного блеска, ярких
кульминационных взлетов. На всём
протяжении Adagio сохраняется настроение
глубокой сосредоточенности.

Заключительные
10 тактов Adagio резко отличаются от всего
предыдущего. Характер музыки становится
здесь величественным и торжественным.

Большая
4-х голосная фуга написана
написана на тему широкой протяженности.
Она диатонична, строится на танцевальных
оборотах, которые в сочетании с размером
6/8 придают музыке сходство с жигой. Тема
проводится 11 раз: 7 раз в экспозиции, 3 –
в разработке и 1 раз в репризе. Таким
образом, большую часть разработки
занимают интермедии.

Пассакалия
с-moll-единственное,
но уникальное творение Баха. Одновременно
и величавая и драматическая. Ее образуют
20 вариаций на восьмитактовую басовую
тему, их завершает фуга, г.п. которой
вычленена из той же темы. Изложение
органной П. управляется державным шагом.
Смена характера движения и звучания
усиливается по мере приближения к
кульминации. В П. две фразы развития.

Органная
П. Баха вдохновляла композиторов
последующих веков при передаче многоликих
драм. Трагич. Лирич. Состояний, исходящих
от единого импульса басовой темы. (финал
4 симфонии Брамса)

[1]Свободная
форма токкаты состоит из несколькихэпизодов,
ясно отграниченных один от другого.
Отличаясь в фактурном, динамическом,
регистровом отношении, они родственны:

• настроением
  величавой патетики;

• неуклонным
  возрастанием драматического напряжения,
  достигающего высшего накала в заключении
  токкаты;

• по
  характеру тематизма.

Орган – любимый инструмент Баха, постоянный спутник его жизни

С ранних лет Бах ощущал своим призванием органное поприще, неустанно учился искусству органной импровизации, явившейся основой его композиторского мастерства. Еще ребенком, в родном Эйзенахе, он слушал игру на органе своего дяди, а затем, в Ордруфе – брата. В Арнштадте Бах сам начинает работать органистом, и несомненно, уже там пробует сочинять для органа, хотя его хоральные обработки, смущавшие арнштадтских прихожан своей необычностью, и не дошли до нас. В должности органиста композитор служил и в Веймаре, где полностью сформировался его самобытный органный стиль. Как известно, именно на Веймарские годы приходится исключительная активность в области баховского органного творчества – создано большинство органных сочинений: Токката и фуга d-moll, Токката, adagio и фуга C-dur, Прелюдия и фуга a-moll, Фантазия и фуга g-moll, Пассакалия c-moll и многие другие. Даже когда в силу обстоятельств композитор переключался на другую работу, он не расставался с портативом – переносным органом. Не нужно забывать и то, что в сопровождении органа звучали в церкви баховские оратории, кантаты, пассионы. Именно через орган Бах был известен своим современникам. В органных импрорвизациях он достиг высшего совершенства, потрясая всех, кто мог его слышать. Прославленный органист Ян Рейнкен, уже на склоне лет, услышав игру Баха, произнес: «Я думал, что это искусство уже давно умерло, но теперь я вижу, что оно живет в Вас!»

Основные черты органного стиля

В баховскую эпоху орган был «королем всех инструментов» – самым мощным, полнозвучным и красочным. Он звучал под просторными сводами церковных соборов с их пространственной акустикой. Органное искусство было обращено к широким массам слушателей, отсюда такие качества органного музыки, как ораторский пафос, монументальность, концертность. Подобный стиль требовал развернутых форм, виртуозности. Органные произведения подобны монументальной (фресковой) живописи, где всё подано крупным планом. Неудивительно, что самые величественные инструментальные произведения Бах создал именно для органа: Пассакалия c-moll, Токката, adagio и фуга C-dur, Фантазия и фуга g-moll и другие.

Традиции немецкого органного искусства. Хоральные прелюдии.

Органное искусство Баха выросло на богатой почве, ведь в развитии органной музыки наиболее важную роль сыграли именно немецкие мастера. В Германии органное искусство достигло небывалого размаха, выдвинулась целая плеяда замечательных органистов. Многих из них Баху довелось слышать: в Гамбурге – Я. Рейнкена, в Любеке – Д. Букстехуде, который был особенно близок Баху. От своих предшественников он воспринял основные жанры немецкой органной музыки – фугу, токкату, хоральную прелюдию.

В органном творчестве Баха можно выделить 2 жанровые разновидности:

• хоральные прелюдии, как преимущественно небольшие композиции;
• «малые» полифонические циклы, как произведения крупной формы. Они состоят из какой-либо вступительной пьесы и фуги.

Бах написал более 150 хоральных прелюдий, большинство из которых заключено в 4-х сборниках. Особое место среди них занимает «Органная книжечка» – самый ранний (1714–1716), состоящий из 45 обработок. Позднее появился сборник «Клавирные упражнения», включающий 21 обработку, некоторые из которых рассчитаны на органное исполнение. Следующее собрание – из 6-ти пьес – известно под названием «шюблеровских хоралов» (по имени издателя и органиста Шюблера, ученика Баха). Последний сборник хоральных обработок – «18 хоралов» – композитор подготовил к печати незадолго до смерти.

При всем разнообразии баховских хоральных прелюдий, их объединяют:

• небольшие масштабы;
• господство мелодического начала, поскольку жанр хоральной обработки связан с вокальными напевами;
• камерный стиль. В хоральных прелюдиях Бах подчеркнул не огромные ресурсы мощного органного звучания, а его красочность, тембровое богатство;
• широкое использование полифонических приемов.

Круг образов хоральных прелюдий связан с содержанием лежащих в их основе хоралов. В целом это образцы философской баховской лирики, размышления о человеке, его радостях и печалях.

Прелюдия Es-dur

(«Проснитесь, голос нас сзывает»)

Ее музыка носит величаво–спокойный, просветленный характер, развивается плавно и неторопливо. Тема хорала довольно однообразна в ритмическом и мелодическом отношении. Она основана на движении по устойчивым ступеням лада с многократными повторениями одного звука. Однако Бах начинает свою прелюдию не с хоральной мелодии, а с собственной темы – более напевной, гибкой и подвижной, и вместе с тем родственной хоралу.

Развиваясь, эта тема непрерывно обогащается интонационно и ритмически. В ней возникают широко распевные фразы, расширяется диапазон. Наряду с этим в ней обостряется неустойчивость, секвентно повторяется мотив вздоха, который становится средством нагнетания экспрессии.

Тональный план прелюдии охватывает родственные бемольные тональности. Ладотональное развитие направлено от светлых мажорных красок к более темному минорному колориту в середине, а затем к возвращению исходного светлого звучания.

Разреженная, ясная фактура прелюдии основана на двух основных мелодических линиях, далеко отстающих друг от друга (это создает ощущение пространственной широты). Средние голоса, где излагается тема хорала, включаются позднее и также обладают мелодической самостоятельностью.

Прелюдия f-moll

(«Я взываю к тебе, Господи»)

В этой прелюдии мелодия хорала помещена в верхний голос, она господствует, определяя весь облик произведения. Баху принадлежит гармонизация напева и создание фактуры аккомпанемента.

Тема хорала отличается песенностью, основана на плавных мягких интонациях. Ритмическое однообразие, подчеркнутое ровным движением басов, придает музыке строгость и собранность. Основное настроение – глубокая сосредоточенность, возвышенная печаль.

В фактуре ясно выделяется три плана: верхний голос (собственно тема хорала, звучание которой в среднем регистре напоминает пение), линия баса и средний голос – интонационно очень выразительный и ритмически подвижный. Форма 2-х частная. Первый раздел ясно членится на предложения, завершается четкой каденцией. Второй развивается более непрерывно.

Двухчастные полифонические циклы

Двухчастные композиции, состоящие из какой-нибудь вступительной пьесы (прелюдии, фантазии, токкаты) и фуги, встречались уже у композиторов добаховского поколения, но тогда они были скорее исключением, чем правилом, закономерностью. Преобладали либо самостоятельные, не связанные друг с другом фуги, токкаты, фантазии, либо одночастные композиции смешанного типа. В них свободно сочетались прелюдийно–импровизационные и фугированные эпизоды. Бах нарушил эту традицию, разграничив контрастные сферы в двух отдельных, но органично взаимосвязанных частях полифонического цикла. В первой части концентрировалось свободное, импровизационное начало, во второй – фуге – строго организованное. Музыкальное развитие в фуге всегда подчиняется законам логики и дисциплины, протекает в строго определенном «русле». Продуманная система композиционных приемов фуги сложилась уже до Баха, в творчестве его предшественников – немецких органистов.

Вступительные же части полифонического цикла такой «заданности» не имели. Они выработались в практике свободного прелюдирования на органе, то есть отличались импровизационной природой – полной свободой в выражении эмоций. Для них характерны:

• «общие формы» движения – виртуозные пассажи, гармонические фигурации, то есть движение по звукам аккордов;
• секвентное развитие небольших мелодических ячеек;
• свободная смена темпов, различных по характеру эпизодов;
• яркие динамические контрасты.

Каждый полифонический цикл Баха обладает своим неповторимым обликом, индивидуальным художественным решением. Общим же, и обязательным принципом является гармоничное единство двух составляющих его частей. Это единство не ограничивается общей тональностью. Так, например, в самом популярном баховском органном цикле – Токкате и фуге d-moll – единство композиции вытекает из многосторонних внутренних связей токкаты и фуги.

Музыка токкаты производит впечатление могучей силы, мятежности. Величавая патетика захватывает с первых же звуков вступления – небольшого, но очень эффектного, задающего тон всему дальнейшему. Тема вступления начинается как бы сразу с кульминации («вершины–источника»), на ff, в мощном органном унисоне. Она основана на декламационных, ораторских, призывных интонациях, которые благодаря сильной звучности и многозначительным паузам звучат очень внушительно.

Те же интонации лежат в основе темы фуги – спуск по гамме минорного лада от V ступени к вводному тону. Благодаря безостановочному остинатному бегу 16-х музыка фуги имеет характер активный, энергичный, моторный. В ее теме есть явное сходство и со вторым разделом токкаты [1]– наличие скрытого двухголосия, многократное повторение звука «ля», одинаковый ритмический рисунок. По-существу, обе темы воспринимаются как два варианта одного тематического материала (тема фуги – как зеркальное отражение 2-го раздела токкаты).

В более крупном плане единство токкаты и фуги заложено в самой композиции цикла. Кульминацией всего произведения является заключительный раздел фуги – большая кода патетического характера. Здесь возвращаются образы токкаты, а полифонические приемы уступают место гомофонно-гармоническим. Вновь звучат массивные аккорды и виртуозные пассажи. Таким образом в цикле возникает ощущение трехчастности (токката – фуга – токкатная кода).

Кроме того, в фуге d-moll есть еще одна особенность, подчеркивающая ее родство с токкатой – обилие интермедий. Интермедии в основном состоят из «ломаных» аккордов, их секвентного развития. Благодаря этому полифонический стиль фуги несколько приближается к гомофонно-гармоническому, перекликаясь с импровизационной манерой токкаты.

Объединение двух частей полифонического цикла может основываться не на родстве, а наоборот, на ярком контрастном сопоставлении их музыкальных образов. Так выстроен, например, g-moll-ный органный цикл.

Фантазия и фуга g-moll

Музыка фантазии своими истоками связана с суровыми и величественными образами хоровых сочинений Баха – его си-минорной мессы или пассионов. В ней сопоставлены две контрастные эмоциональные сферы. Первая – трагедийная. Сочетание могучих аккордов с одноголосным речитативом в напряженной тесситуре подобно чередованию хора с солирующим голосом. Музыкальное развитие протекает в атмосфере нарастающей напряженности. Благодаря органному пункту возникают резко неустойчивые, диссонантные аккорды, речитативные фразы постепенно всё больше насыщаются драматизмом.

Вторая тема всеми компонентами противоположна первой. На фоне размеренно спокойных ходов нижнего голоса верхние голоса имитируют небольшую лирическую попевку, основанную на уменьшенном трезвучии. Минорные лад, мягкость звучания придают музыке оттенок возвышенной отрешенности. Заканчивается она задумчиво и печально нисходящей секундовой интонацией.

Почти всё дальнейшее продолжение фантазии занимает сложное развитие первой темы. Драматизм общего звучания усугубляет краткая реприза второй темы, поднятой в более высокий регистр.

Трагедийности фантазии противостоит энергия и активность фуги. Она отличается танцевальным характером и явными связями с бытовой светской музыкой. Близость к народно-жанровым истокам проявляется, в частности, в репризном строении темы, ее завершенности, в периодичности ритмических акцентов. В теме выделяются широкие, «бойкие» скачки на квинту, октаву, которые в сочетании с пружинистым упругим ритмом создают образ очень динамичный. Энергию движения поддерживает и ладотональное развитие: тоника и доминанта основной тональности сопоставляются с тоникой и доминантой параллельного мажора.

Форма фуги опирается на репризную трехчастность. Первую часть составляют экспозиция и контрэкспозиция, затем следует большая средняя разработочная часть и сокращенная реприза. Каждому проведению темы предшествуют развернутые интермедии.

Огромная внутренняя контрастность отличает и органный цикл C-dur, композиция которого расширена за счет включения еще одной, 3-й, части.

Токката, adagio и фуга C-dur

Линия образного развития направлена здесь от величавой патетики токкаты к возвышенной лирике Adagio, далее к мощному Grave (заключительный раздел Adagio) и, наконец, к танцевальной динамике фуги.

Основной принцип построения токкаты – импровизационность. Она состоит из нескольких относительно завершенных разделов, которые отличаются друг от друга типом мелодического движения (это либо виртуозные пассажи, либо секвентное развитие небольших мелодических оборотов, либо аккордовая фигурация – движение по звукам аккордов). Вместе с тем, в токкате есть ясная объединяющая логика: неуклонное нарастание от начала к концу – заключительной величественной вершине. Оно достигается постепенным наращиванием общей звучности, уплотнением фактуры (за счет разветвления голосов, их перекличек в разных регистрах). На последнем этапе этого движения в действие включаются самые низкие звуки органа – органная педаль.

В Adagio всё контрастно по отношению к токкате: минорная тональность (параллельный a-moll), камерность звучания – в духе хоральных прелюдий, однотипная фактура на всём протяжении (ведущий голос и сопровождение), однородный тематизм, отсутствие виртуозного блеска, ярких кульминационных взлетов. На всём протяжении Adagio сохраняется настроение глубокой сосредоточенности.

Заключительные 10 тактов Adagio резко отличаются от всего предыдущего. Характер музыки становится здесь величественным и торжественным.

Большая 4-х голосная фуга написана написана на тему широкой протяженности. Она диатонична, строится на танцевальных оборотах, которые в сочетании с размером 6/8 придают музыке сходство с жигой. Тема проводится 11 раз: 7 раз в экспозиции, 3 – в разработке и 1 раз в репризе. Таким образом, большую часть разработки занимают интермедии.

[1] Свободная форма токкаты состоит из нескольких эпизодов, ясно отграниченных один от другого. Отличаясь в фактурном, динамическом, регистровом отношении, они родственны:

• настроением величавой патетики;
• неуклонным возрастанием драматического напряжения, достигающего высшего накала в заключении токкаты;
• по характеру тематизма.

1 ответ:

Читайте также

БАХ (Bach) Ио­ганн Се­ба­сть­ян (21.3.1685, Эй­зе­нах – 28.7.1750, Лейп­циг), нем. ком­по­зи­тор, ор­га­нист, кла­ве­си­нист. Круп­ней­ший пред­ста­ви­тель муз. ди­на­стии Бах. Пер­вые на­вы­ки иг­ры на скрип­ке и аль­те по­лу­чил от от­ца, Ио­ган­на Ам­бро­зиу­са Ба­ха (1645–95), – го­род­ско­го, за­тем при­двор­но­го му­зы­кан­та; пер­во­на­чаль­ное об­ра­зо­ва­ние – об­щее и му­зы­каль­ное – в Лат. шко­ле при ц. Св. Ге­ор­гия в Эй­зе­на­хе. Ра­но оси­ро­тев, в 1695 пе­ре­ехал в Ор­д­руф к стар­ше­му бра­ту, Ио­ган­ну Кри­сто­фу (1671–1721), – ор­га­ни­сту ц. Св. Ми­хаи­ла и школь­но­му учи­те­лю, у ко­то­ро­го учил­ся иг­ре на кла­ви­ре и ор­га­не. В Ор­д­ру­фе Б. ус­пеш­но про­дол­жил обу­че­ние в ли­цее при церк­ви, пел в хо­ре, од­на­ко не­ожи­дан­ное ли­ше­ние сти­пен­дии за­ста­ви­ло его пре­рвать учё­бу. В 1700 Б. вме­сте с Г. Эрд­ма­ном (впо­след­ст­вии ди­пло­ма­том на рос. служ­бе) от­пра­вил­ся для за­вер­ше­ния об­ра­зо­ва­ния в Лю­не­бург­скую хо­ро­вую шко­лу при мон. Св. Ми­хаи­ла. В Лю­не­бур­ге и при по­се­ще­нии Гам­бур­га впер­вые со­при­кос­нул­ся с сев.—нем. ор­ган­ной шко­лой (важ­ную роль сыг­ра­ли кон­так­ты с Г. Бё­мом и А. Рейн­ке­ном, зна­ком­ст­во с со­чи­не­ния­ми Д. Бук­сте­ху­де). С авг. 1703 ор­га­нист Но­вой церк­ви в Арн­штад­те. В 1705, до­бив­шись раз­ре­ше­ния на ме­сяч­ный от­пуск, пред­при­нял пу­те­ше­ст­вие в Лю­бек и са­мо­воль­но ос­тал­ся там на чет­верть го­да (по сло­вам Б., с це­лью «уз­нать кое—что по час­ти сво­его ис­кус­ст­ва», по­учить­ся у Бук­сте­ху­де и по­слу­шать ор­га­ни­зо­ван­ные им цик­лы ве­черних кон­цер­тов). В Арн­штад­те на­пи­саны пер­вые из со­хра­нив­ших­ся ор­ган­ных и кла­вир­ных со­чи­не­ний – пре­лю­дии и фу­ги, фан­та­зии, со­на­ты, 2 ка­прич­чио [в т. ч. «На отъ­езд воз­люб­лен­но­го бра­та» – Ио­ган­на Яко­ба (1682–1722), c 1704 на­хо­див­ше­го­ся на служ­бе у Кар­ла XII], хо­раль­ные пре­лю­дии, ток­ка­ты, в т. ч. ор­ган­ная Ток­ка­та и фу­га d—moll BWV 565.

С ле­та 1707 Б. – цер­ков­ный ор­га­нист в Мюль­хау­зе­не, где соз­дал свои пер­вые кан­та­ты. С июня 1708 ор­га­нист и ка­мер-му­зы­кант, с 1714 кон­церт­мей­стер при дво­ре гер­цо­га Вей­мар­ско­го. В Вей­ма­ре на­пи­са­но боль­шин­ст­во его ор­ган­ных про­из­ве­де­ний (в т. ч. Пас­са­ка­лия c-moll и Ор­ган­ная книж­ка), зна­чит. часть ду­хов­ных (в т. ч. 12-я и 21-я) и свет­ских (в т. ч. 208-я – «Охот­ни­чья») кан­тат, кла­вир­ные со­чи­не­ния (в т. ч. Анг­лий­ские сюи­ты). Вы­тре­бо­вав от­став­ку у гер­цо­га, Б. в дек. 1717 пе­ре­ехал в Кё­тен, где про­вёл 6 лет в долж­но­сти при­двор­но­го ка­пель­мей­сте­ра в ат­мо­сфе­ре бла­го­же­ла­тель­но­сти и ува­же­ния к се­бе и сво­ему ис­кус­ст­ву. В ию­ле 1720 пе­ре­жил смерть же­ны Ма­рии Бар­ба­ры (сы­но­вья от это­го бра­ка – В. Ф. Бах и К. Ф. Э. Бах) и в дек. 1721 всту­пил во вто­рой брак – с Ан­ной Ма­гда­ле­ной (урожд. Виль­ке). В Кё­те­не соз­дан ряд со­чи­не­ний для кла­ви­ра (вклю­чая Хро­ма­ти­че­скую фан­та­зию и фу­гу), ор­га­на, скрип­ки, вио­лон­че­ли, флей­ты, лют­ни, а так­же для разл. ин­ст­ру­мен­таль­ных со­ста­вов («Бран­ден­бург­ские» кон­цер­ты, кон­цер­ты для скрип­ки и 2 скри­пок с ор­ке­ст­ром, ор­ке­ст­ро­вые сюи­ты), со­на­ты для раз­ных ин­ст­ру­мен­тов – соль­ные и с со­про­во­ж­де­ни­ем. Там же на­пи­са­ны и ин­ст­рук­тив­ные со­чи­не­ния: Ин­вен­ции, «Сим­фо­нии», 1-й том «Хо­ро­шо тем­пе­ри­ро­ван­но­го кла­ви­ра», Кла­вир­ные книж­ки Виль­гель­ма Фри­де­ма­на и Ан­ны Ма­гда­ле­ны Бах (1-я за­кон­че­на в Лейп­ци­ге).

Ухуд­ше­ние по­ло­же­ния в кё­тен­ской ка­пел­ле под­толк­ну­ло Б. в 1722 к уча­стию в кон­кур­се на долж­ность кан­то­ра То­мас­шу­ле – шко­лы при ц. Св. Фо­мы (То­ма­скир­хе) в Лейп­ци­ге (вме­сто умер­ше­го И. Ку­нау; офиц. со­гла­ше­ние под­пи­са­но 5.5.1723). Не ог­ра­ни­чи­вая се­бя обя­зан­но­стя­ми кан­то­ра (обу­че­ние школь­ни­ков му­зы­ке и ла­ты­ни), Б. од­но­вре­мен­но в ка­че­ст­ве му­зик-ди­рек­то­ра Лейп­цига под­нял на ис­клю­чит. вы­со­ту муз. жизнь го­ро­да: ру­ко­во­дил ис­пол­не­ни­ем как цер­ков­ной, так и свет­ской му­зы­ки (еже­не­дель­ное соз­да­ние, ра­зу­чи­ва­ние и ис­пол­не­ние но­вой кан­та­ты; му­зы­ка для офиц. празд­неств, свя­зан­ных с пре­бы­ва­ни­ем в Лейп­ци­ге чле­нов мо­нар­шей се­мьи, с да­та­ми их ро­ж­де­ния, пе­чаль­ны­ми и ра­до­ст­ны­ми со­бы­тия­ми и т. д.). Об­стоя­тель­ст­ва и осо­бен­но­сти ха­рак­те­ра Б., час­то от­лу­чав­ше­го­ся из Лейп­цига, при­во­ди­ли к дли­тель­ным (по­рой мно­го­лет­ним) кон­флик­там с рек­то­ра­том, цер­ков­ным и уни­вер­си­тет­ским ру­ко­во­дством, с гор. со­ве­том. Вы­ну­ж­ден­ный от­стаи­вать свои пра­ва, ком­по­зи­тор за­ру­чил­ся под­держ­кой Фрид­ри­ха Ав­гу­ста I (в 1725) и его сы­на Фрид­ри­ха Авгу­ста II (в 1733); по­след­ний при­сво­ил Б. ти­тул при­двор­но­го ком­по­зи­то­ра в от­вет на при­слан­ную ему в дар Мес­су h-moll (ран­нюю вер­сию). По­кро­ви­те­лем Б. был так­же рос. по­слан­ник в Дрез­де­не гр. Г. К. Кай­зер­линг. В Лейп­ци­ге на­пи­са­на бóльшая часть кан­тат, мес­сы, «Стра­сти», ора­то­рии. В мае 1747 Б. гос­тил в Пот­сда­ме у Фрид­ри­ха II; по воз­вра­ще­нии в Лейп­циг на те­му, пред­ло­жен­ную ко­ро­лём, соз­дал се­рию кон­тра­пунк­тич. ва­риа­ций «Му­зы­каль­ное при­но­ше­ние». Ин­те­рес ком­по­зи­то­ра к тон­ко­стям кон­тра­пунк­тич. тех­ни­ки уси­лил­ся в по­след­ние го­ды бла­го­да­ря ор­га­ни­за­ции в 1738 его уче­ни­ком Л. Миц­ле­ром Об-ва муз. на­ук, чле­ном ко­то­ро­го Б. стал в ию­не 1747. В кон. 1740-х гг. Б. стал те­рять зре­ние. Вес­ной 1749 его со­стоя­ние рез­ко ухуд­ши­лось, и спус­тя год, по­сле двух не­удач­ных опе­ра­ций, ком­по­зи­то­ра не ста­ло.

Твор­че­ст­во Б. – гран­ди­оз­ное за­вер­ше­ние му­зы­ки ба­рок­ко, обоб­ще­ние опы­та мн. по­ко­ле­ний ком­по­зи­то­ров Гер­ма­нии, Фран­ции и Ита­лии. Оно объ­е­ди­ни­ло в се­бе дос­ти­же­ния как ду­хов­ной (бла­го­да­ря дея­тель­но­сти М. Лю­те­ра му­зы­ка и осо­бен­но про­тес­тант­ский хо­рал ста­ли важ­ней­шей ча­стью об­ра­зо­ва­ния, вос­пи­та­ния и цер­ков­ной служ­бы), так и свет­ской, в т. ч. при­двор­ной, тра­ди­ции. Б. ра­бо­тал прак­ти­че­ски во всех жан­рах нем. му­зы­ки 1-й пол. 18 в. (кро­ме опе­ры). Ко­ли­че­ст­вен­но до­ми­ни­ру­ют жан­ры цер­ков­ной (ду­хов­ной) му­зы­ки – св. 750 во­каль­но-ин­ст­ру­мен­таль­ных (кан­та­ты, ора­то­рии, пас­сио­ны, мес­сы, Маг­ни­фи­кат, мо­те­ты, ду­хов­ные пес­ни) и ор­ган­ных со­чи­не­ний. Зна­чит. часть соз­дан­но­го Б. в об­лас­ти во­каль­но-ин­ст­ру­мен­таль­ных жан­ров уте­ря­на: из 5 го­до­вых кан­тат­ных цик­лов на все вос­крес­ные и празд­нич­ные дни со­хра­ни­лись лишь пер­вые два (ок. 200 кан­тат). Влия­ния свет­ской (в т. ч. опер­ной) и цер­ков­ной тра­ди­ций скре­сти­лись в кан­та­тах; боль­шин­ст­во их от­кры­ва­ет­ся по­ли­фо­ни­че­ски раз­ра­бо­тан­ным ввод­ным хо­ром, как пра­ви­ло по­стро­ен­ным на ме­ло­дии хо­ра­ла, и за­вер­ша­ет­ся про­стым 4-го­лос­ным пе­ни­ем то­го же хо­ра­ла (ве­ро­ят­но, пред­по­ла­га­лось уча­стие при­хо­жан). Сред­ни­ми и свя­зую­щи­ми час­тя­ми слу­жат соль­ные арии да ка­по в итал. сти­ле (так­же во­каль­ные ан­самб­ли) в со­про­во­ж­де­нии ор­ке­ст­ра и/или со­ли­рую­щих ин­ст­ру­мен­тов, ре­чи­та­ти­вы, арио­зо, хо­ры, в т. ч. сво­бод­ные от хо­раль­ной ос­но­вы. Те же ком­по­зиц. прин­ци­пы ле­жат в ос­но­ве «Стра­стей по Ио­ан­ну» (1724), «Стра­стей по Мат­фею» (1727) и «Ро­ж­де­ст­вен­ской ора­то­рии» (1734; пред­став­ля­ет со­бой цикл из 6 кан­тат) – их мно­го­пла­но­вая дра­ма­тур­гия вклю­ча­ет мо­ну­мен­таль­ные хо­ры, хо­ра­лы, арии на сво­бод­но со­чи­нён­ные сти­хи и ко­рот­кие хо­ро­вые ре­п­ли­ки на тек­сты Еван­ге­лий, а так­же ре­чи­та­ти­вы рас­сказ­чи­ка-еван­ге­ли­ста. Мес­са h-moll (1749) – ве­ли­честв. про­из­ве­де­ние с «ка­то­ли­че­ским» тек­стом, но по­ис­ти­не все­лен­ское по ду­хов­но­му зна­че­нию (име­ют­ся ав­тор­ские за­им­ст­во­ва­ния из «лю­те­ран­ских» кан­тат).

Стиль ор­ган­ной му­зы­ки Б. в гл. чер­тах сло­жил­ся уже в его юные го­ды (к 1702–03) как сплав осн. ор­ган­ных тра­ди­ций Гер­ма­нии – сред­не­не­мец­кой (Эй­зе­нах, Эр­фурт, Ор­д­руф) и се­ве­ро­не­мец­кой (Гам­бург, Лю­бек, Лю­не­бург), бо­лее щед­рой в ис­поль­зо­ва­нии экс­прес­сив­ных и кра­соч­ных средств. Сле­до­ва­ние им не раз вы­зы­ва­ло на­ре­ка­ния со сто­ро­ны цер­ков­но­го на­чаль­ст­ва в го­ды служ­бы Б. в Тю­рин­гии. Пре­крас­но зная тех­но­ло­гию ор­га­но­строе­ния, вы­ра­зит. воз­мож­но­сти ор­га­на и об­ла­дая вир­ту­оз­ной ис­пол­ни­тель­ской тех­ни­кой, Б. свои­ми ор­ган­ны­ми со­чи­не­ния­ми и ис­кус­ст­вом им­про­ви­за­ции за­слу­жил вос­хи­ще­ние со­вре­мен­ни­ков раз­ных по­ко­ле­ний. Ор­ган­ные пре­лю­дии и фу­ги, ток­ка­ты и фу­ги, Пас­са­ка­лия c-moll, 3-й том сб. «Кла­вир­ные уп­раж­не­ния» («Clavier­ü bung», Bd 3, 1739; тра­диц. назв. – «Ор­ган­ная мес­са»), др. хо­раль­ные об­ра­бот­ки, Фан­та­зия и фу­га g-moll BWV 542 (ок. 1712), трио-со­на­ты по-преж­не­му со­став­ля­ют ос­но­ву кон­церт­но­го ре­пер­туа­ра ор­га­ни­стов. Б. был не­пре­взой­дён­ным вир­туо­зом так­же в иг­ре на кла­ви­ре, зна­то­ком прак­ти­че­ски всех его раз­но­вид­но­стей, спо­со­бов на­строй­ки и разл. ви­дов тем­пе­ра­ции. Во­пре­ки рас­про­стра­нён­но­му мне­нию, Б. не был изо­бре­та­те­лем рав­но­мер­ной тем­пе­ра­ции. Для на­строй­ки ин­ст­ру­мен­тов он обыч­но при­ме­нял од­ну из «хо­ро­ших» тем­пе­ра­ций А. Верк­мей­сте­ра, по­зво­ляв­ших ис­поль­зо­вать 24 то­наль­но­сти; та­кую на­строй­ку кла­ви­ра пред­по­ла­га­ют 2 то­ма пре­лю­дий и фуг Б. с об­щим назв. «Хо­ро­шо тем­пе­ри­ро­ван­ный кла­вир» (ХТК). На­пи­сан­ные как учеб­ные по­со­бия ХТК и сбор­ник ин­вен­ций и «сим­фо­ний» (ори­ги­наль­ное назв. «Aufrichtige Anleitung» – «Ис­крен­нее на­став­ле­ние») пред­став­ля­ют со­бой вы­со­ко­ху­до­же­ст­вен­ные со­чи­не­ния. Влия­ние сев.-нем. сти­ля с его вир­ту­оз­но­стью и кон­церт­но­стью ощу­ща­ет­ся в кла­вир­ных пре­лю­ди­ях и фу­гах, ток­ка­тах и фу­гах, ка­прич­чио, фан­та­зи­ях (в ча­ст­но­сти, в Хро­ма­ти­че­ской фан­та­зии и фу­ге). Б. был од­ним из ком­по­зи­то­ров, соз­дав­ших жанр кла­вир­но­го кон­цер­та (Италь­ян­ский кон­церт для кла­ви­ра со­ло, кон­цер­ты для 1–4 кла­ви­ров с ор­ке­ст­ром). Об­щее чис­ло про­из­ве­де­ний Б. для кла­ви­ра при­бли­жа­ет­ся к 300.

Про­из­ве­де­ния для скрип­ки, вио­лон­че­ли, флей­ты, лют­ни (все­го св. 50, вклю­чая со­чи­не­ния без ука­за­ния ис­пол­ни­тель­ско­го со­ста­ва) во мно­гом оп­ре­де­ли­ли раз­ви­тие вы­ра­зи­тель­ных средств и тех­ни­ки иг­ры на дан­ных ин­ст­ру­мен­тах. Сре­ди них как соль­ные (6 со­нат и пар­тит для скрип­ки со­ло, 6 сю­ит для вио­лон­че­ли со­ло, Со­на­та для флей­ты со­ло), так и ан­самб­ле­вые про­из­ве­де­ния (Со­на­ты для скрип­ки и кла­ви­ра, Со­на­ты для вио­лон­че­ли и кла­ви­ра, Со­на­ты для флей­ты и кла­ви­ра). Со­чи­не­ния, на­пи­сан­ные в по­след­ние го­ды (3-й и 4-й то­ма Кла­вир­ных уп­раж­не­ний, «Му­зы­каль­ное при­но­ше­ние», Ка­но­ни­че­ские ва­риа­ции на ро­ж­де­ст­вен­ский хо­рал BWV 769, «Ис­кус­ст­во фу­ги», а так­же пе­ре­ра­бот­ка Мес­сы h-moll), сви­де­тель­ст­ву­ют о концентрации ин­те­ре­сов ком­по­зи­то­ра в области ими­та­ци­он­ной по­ли­фо­нии и её выс­ших фор­м – ка­но­на и фу­ги. В этой груп­пе со­чи­не­ний (как и во всём твор­че­ст­ве Б.) бы­ло при­ня­то ви­деть лишь итог дос­ти­же­ний му­зы­ки ба­рок­ко. Ком­по­зи­то­ры сле­дую­ще­го по­ко­ле­ния, вклю­чая сы­но­вей ве­ли­ко­го мас­те­ра, про­кла­ды­ва­ли но­вые пу­ти, и твор­че­ст­во Б. бо­лее по­лу­ве­ка счи­та­лось ус­та­рев­шим. Воз­ро­ж­де­нию его му­зы­ки спо­соб­ст­во­ва­ло ис­пол­не­ние в Бер­ли­не в 1829 «Стра­стей по Мат­фею» (под упр. Ф. Мен­дель­со­на). Воз­дей­ст­вие Б. на му­зы­ку 19–20 вв. бы­ло ог­ром­ным, од­на­ко кон­тра­пунк­тич. тех­ни­ка и ис­кус­ст­во фу­ги ни­ко­гда бо­лее не под­ни­ма­лись на ту вы­со­ту, ко­то­рой они дос­тиг­ли в его твор­че­ст­ве.