Название осколочные рассказы связано с

Рождение новатора. Сказка о гадком утенке

Но
«хитрость истории» сказалась в том, что
именно отсюда, из этих невзрачных
задворков русской печати, и вышел опасный
враг всех и всяких Пришибеевых и
Победоносцевых, враг «старой, проклятой,
крепостнической, самодержавной, рабьей
России» (Ленин
), обличитель всего строя жизни, унижающего
человека. Этим врагом был новый могучий
русский писатель, скрывавшийся пока
под лукаво развлекательным псевдонимом
«Антоша Чехонте» и далеко не отдававший
самому себе отчета в значении своего
новаторского труда. Героем его произведений
стал рядовой интеллигент-разночинец,
мелкий служащий — «маленький» человек.

Начиная
свое сотрудничество в юмористических
журналах, Чехов вовсе не думал не только
о каком бы то ни было новаторстве, но и
вообще о более или менее серьезном
значении своей работы. Два побудительных
двигателя было у него: потребность найти
выход для своего неисчерпаемого юмора
и необходимость заработка.

Но
тайная сила творчества, высокий пафос
правды властно вели его вперед. Веселые
рассказы Антоши Чехонте все чаще вызывали
неожиданное раздумье у читателя. Читатель
испытывал странное чувство, читая
рассказы этого автора. В них встречались
те же самые положения, та же обстановка,
те же персонажи, даже как будто бы те же
самые приемы юмора, — словом, все то,
что привык читатель встречать у всех
других авторов «Будильников» и «Осколков».
И вместе с тем как-то странно оказывалось,
что это — и то и совсем не то! Все у Антоши
Чехонте представало волшебно, поэтически
преображенным. Антоша Чехонте внешне
целиком оставался в пределах обыкновенного
юмористического жанра, развлекательного
стандарта. Но он возводил жанр
рассказа-миниатюры в «перл создания».
Оставаясь в рамках жанра, он совершал
чудо преображения жанра. Зубоскальские
журнальчики становились почвой для
гения.

Как
же развертывалась эта удивительная
история, как происходило чудо?

Наиболее
прочно Чехов связался с петербургским
журналом «Осколки». Из всей массы
подобных издании это было все-таки
наиболее порядочным, желавшим оставаться
либеральным и сохранить по мере
возможности оттенок «подобающего
протеста». Но стремление угождать на
все вкусы, обслуживать и Тит Титычей, и
их жен, и их приказчиков, давление
цензуры, а также и самая фигура редактора
«Осколков» Лейкина — все это приводило
к тому, что «лучший» журнал немногим
отличался от «худших». Те же дачные
мужья, безобразящие купцы, подвыпившие
чиновники, загородные воскресные
гулянья, свадьбы, блины, поминки…

Николай
Александрович Лейкин был колоритной
фигурой. В своей молодости, в шестидесятых
годах, он сотрудничал в знаменитых
«Современнике» и «Искре», печатая очерки
и рассказы из жизни городского мещанства
и купечества. Он хорошо знал эту жизнь,
потому что вышел из купеческо-приказчичьей
семьи и сам был когда-то приказчиком.
Он знавал Некрасова, Помяловского,
Решетникова, Глеба Успенского. Но давно
уже стали легендой бурные шестидесятые
годы! В восьмидесятых годах Лейкин стал
удачливым хозяином распространенного
журнальчика. По всему своему облику и
по своему отношению к журнальному
предприятию, во главе которого он стоял,
Лейкин был оборотистым, прижимистым
купцом. Его рассказы-миниатюры, бойкие,
не без «сочного» быта, с характерным
диалогом, аккуратно появлявшиеся в
каждом номере «Осколков», не возвышались
над обывательским уровнем героев этих
миниатюр. То была натуралистическая,
«сырая» литература, не возводившая
материал жизни до высоты поэзии, а лишь
фотографировавшая действительность в
смешном ракурсе. Лейкин был одаренным
юмористом, его рассказы, в самом деле,
были смешны, и если нельзя применить к
ним высокое слово «мастерство», то, во
всяком случае, они отличались подлинным
профессиональным умением.

Он
ловко строил свои миниатюры, овладев
техникой развития законченного сюжета
на узеньком пространстве в
шестьдесят-восемьдесят строк.

Почуяв
в молодом, на редкость остроумном и
трудолюбивом студенте-медике полезного
человека, Лейкин решил приобрести Чехова
в полное распоряжение своей фирмы. Он
ревниво следил за тем, чтобы Чехов не
печатался в других журналах, и стремился
выжать из плодовитого сотрудника все,
что только было возможно. Гонораром он
его не баловал, но все же постепенно
прибавлял по копеечке, опасаясь, как бы
Антошу Чехонте не перекупили конкуренты.

Антон
Павлович стал у Лейкина журнальным
чернорабочим. Со своей истовой
работоспособностью он не гнушался
никакой работой. Он писал подписи к
карикатурам, поставлял всевозможную
«мелочь», придумывал темы для рисунков,
анекдоты и диалоги, вел юмористический
календарь, шуточные заметки фенолога,
писал пародии, взялся за специальный
отдел «Осколки московской жизни».
Непрерывная работа для лейкинской фирмы
продолжалась пять лет подряд. Несмотря
на ревность Лейкина, Чехов сотрудничал,
кроме того, и во множестве других
журналов, а затем стал писать и для
газет, вел судебный репортаж для
«Петербургской газеты» и т. д. Его
плодовитость удивляла его самого.

Многие
из его «мелочишек» ничем не отличались
от таких же, более или менее смешных
пустяков, сочинявшихся другими
сотрудниками. Рассказы-миниатюры Антоши
Чехонте являлись иной раз лишь более
распространенной формой «мелочишек»:
в основе таких рассказов лежал анекдот.
Лейкин требовал от Чехова именно таких
произведений искусства. Кстати, рассказ
Чехова «Произведение искусства» Лейкин
считал программным для «Осколков». «Вот
такие рассказы именно для юмористических
журналов и надо», — писал он автору.

«Произведение
искусства» было непритязательным
анекдотом, рассказанным, конечно, с
чеховским блеском, но все же лишь
анекдотом, целиком остававшимся в
традиции «осколочного» юмора. Сюжет
сводится к странствованиям из рук в
руки бронзового канделябра «художественной
работы» и крайне фривольного содержания.
Канделябр достается доктору от
благодарного пациента, который глубоко
сожалеет, что у него нет в подарок доктору
пары канделябров. Не решаясь оставить
рискованную вещицу в семейном доме,
доктор подносит ее в бенефис знакомому
актеру-комику; тот, по тем же соображениям
приличия, продает канделябр скупщице
— матери благодарного пациента. И вот
пациент вновь торжественно появляется
у доктора с тем же канделябром, в восторге
от того, что, как он думает, теперь у
доктора будет, наконец, пара! Кроме
занимательного сюжета-бумеранга, в
рассказе ничего не было.

Но
Лейкин ничего другого от Чехова не ждал
и не хотел. Он ревновал Антошу Чехонте
не только к другим изданиям, но и к
рассказам, в которых его ухо улавливало
нечто новое, странное, как будто бы и
«осколочное», а все-таки чем-то непохожее,
иное. Так утки и утята в знаменитой
сказке враждебно смотрели на молодого
лебедя, считая его неправильным утенком.

Лейкин
хотел задержать рост Чехова, стиснуть
молодого сотрудника в рамках «осколочных»
традиций. Он все надеялся на то, что
Антоша Чехонте, — как надеялась утка
в сказке о гадком утенке, — «со
временем выровняется и станет поменьше».
Он был далек от мысли, что рядом с ним
творится чудо рождения и созревания
великого художника.

Его
давление на Чехова вовсе не было
безобидным. Нет, он энергично, суетливо
боролся за своего, понятного ему Антошу
Чехонте. Он давил на молодого писателя
не только своим авторитетом столичной
знаменитости, — Лейкин пытался
запугивать Чехова, внушая ему, что и все
общественное мнение столицы невысоко
расценивает те рассказы Антоши Чехонте,
в которых он отступает от «осколочной»
программы.

Иногда
Лейкин смешно обманывался. Он принимал
за «осколочные» как раз такие рассказы
Чехова, в которых и совершалось
преображение «осколочного» жанра.
Внешне эти рассказы выглядели, как
обыкновенные, непритязательные
юмористические пустяки.

Например,
Лейкин снисходительно похвалил рассказ
Чехова «Неосторожность», назвав его
«премиленькой вещицей». Кроме смешного
сюжета, он ничего не увидел в этом
рассказе.

Вспомним
содержание «Неосторожности». Этот
рассказ характерен с интересующей нас
точки зрения: как совершалось рождение
великого художника, втиснутого в рамки
рассказа-миниатюры пошловатых
юмористических журнальчиков?

Герой
«Неосторожности», Петр Петрович Стрижин,
«тот самый, у которого в прошлом году
украли новые калоши», вдовец, чье
хозяйство ведет строгая свояченица,
старая дева, вернулся однажды поздно
ночью домой с крестин. Чувствуя, что
недостаточно выпил в гостях, Стрижин
нашел в шкафу керосин и, приняв его за
водку, выпил целую рюмку. Поняв свою
ошибку, страдая от сильной боли и от
предсмертного ужаса, он бежит в комнату
свояченицы, будит ее и рассказывает о
случившемся.

«— Я…
я, Дашенька, выпил керосину… — Вот
еще! Нешто там подавали керосин?»

Узнав,
в чем дело, Дашенька не только не входит
в переживания Стрижина, но набрасывается
на несчастного, ругая его на чем свет
стоит за то, что он имел дерзкое намерение
выпить водку без ее ведома. Стрижин
бежит к докторам, но или не застает их
дома, или не может достучаться. Он заходит
в аптеку, где важный солидный фармацевт
тоже бранит его за то, что он беспокоит
людей по ночам. Помощи нет и здесь.
Стрижин в отчаянии решает, что ему
суждено умереть, пишет предсмертную
записку и до утра ждет смерти. Утром,
улыбаясь счастливой улыбкой чудом
уцелевшего человека, он объясняет
Дашеньке причину благополучного исхода
тем, что, дескать, «кто ведет правильную
и регулярную жизнь, дорогая сестрица,
того никакая отрава не возьмет…

— Нет,
это значит — керосин плохой! —
вздыхала Дашенька, думая о расходах и
глядя в одну точку. — Значит, лавочник
мне дал не лучшего, а того, что полторы
копейки фунт. Страдалица я, несчастная,
изверги-мучители, чтоб вам на том свете
гак жилось, ироды окаянные…

И
пошла, и пошла».

В
рассказе есть все то, что можно было
встретить в обычных «осколочных»
рассказах. Сколько раз острили в
юмористических журналах и над сварливыми
хозяйками и над подвыпившим человеком,
с которым происходят всяческие
недоразумения! Но у Антоши Чехонте все
это было преображено улыбкой над
трагикомедией жизни «маленького
человека». Этого и не заметил Лейкин.
Не увидел он и того, что фигура Дашеньки
— классическая фигура, с ее маниакальной
ограниченностью, с этим взглядом,
устремленным в одну точку, с этой страшной
погруженностью в пустяки жизни. Лейкин
ничего не заметил в рассказе, кроме
забавности. Его взгляд, подобно взгляду
Дашеньки, был устремлен в одну точку и
замечал только пустяки, «осколки» жизни.
Это был профессионально «осколочный»
взгляд.

А
Чехов сделал свое новаторское дело.
«Низкий жанр» юмористической безделушки,
крошечного рассказика он поднимал до
высот шедевров мировой литературы,
учился выражать в пределах этого жанра
глубочайшие мысли, создавать монументальные
образы.

Удивительно
гармонирует со всем писательским и
человеческим обликом Чехова даже эта
скромность рождения его новаторского
таланта. Он не претендовал ни на какие
перевороты в литературе, он честно писал
бытовые сценки, рассказики для
юмористических журналов, выдержанные
во всех правилах «низкого» жанра. Но
его скромная бытовая сценка вдруг
оказалась «Унтером Пришибеевым» —
монументальным образом, стоящим в одном
ряду с самыми знаменитыми сатирическими
образами мировой литературы. Пришибеев
— такое же популярное, всем знакомое
лицо, как Чичиков, Собакевич, Ноздрев,
Хлестаков, Иудушка Головлев, щедринские
помпадуры. А ведь Пришибеев — не герой
романа или повести, он всего лишь персонаж
крошечной «бытовой сценки». Но мы знаем
его характер, все его обличие.
«Пришибеевщина» стала символом наглого
и глупого самодовольства, самоуверенного
невежества, хамского высокомерия,
грубого и нелепого вмешательства не в
свое дело, стремления «пресечь», подавить
все живое. А для своего времени образ
Пришибеева был символом всех реакционных
сил эпохи с их стремлением «подморозить»,
остановить самую жизнь страны. Какая
же сила мастерства нужна была для того,
чтобы в крошечном рассказе соорудить
такой классический монумент, создать
такой выпуклый, многозначный характер!

Выглядел
«Унтер Пришибеев» с внешней стороны
совсем скромно. Сколько печаталось в
журналах и газетах бытовых сценок, в
которых фигурировали отставные дядьки
вроде Пришибеева, любители поучать
«невежественный народ».

Многие
читатели и критики и воспринимали Антошу
Чехонте в общем ряду обычных поставщиков
увеселительного чтива. Но читатели
более чуткие все яснее начинали понимать,
что перед ними нечто новое, только по
внешности похожее на обыкновенное.

Лейкин
же хотел именно и только обыкновенного.
«Унтер Пришибеев» ему очень не понравился.
У него было удивительное чутье наоборот:
ему всегда почти безошибочно не нравилось
как раз то новое, что Чехов вносил в
«осколочные» жанры. Исключения были
редки и лишь подтверждали правило: ведь
«Неосторожность» понравилась Лейкину
только потому, что он принял ее за вполне
стандартный «осколочный» рассказ.

Если
бы Антоша Чехонте слушался Лейкина, то
он никогда не стал бы Чеховым.

А
Лейкин имел данные для того, чтобы
оказывать влияние на Антошу Чехонте.
Много было общего в их судьбе. Одна и та
же среда взрастила их. Оба сознавали
свою противоположность дворянской
литературе, чувствовали себя «плебеями»
в литературе. Чехов в свои юные таганрогские
годы зачитывался рассказами Лейкина,
хотел писать, как Лейкин. Но и позже он
ценил наблюдательность Лейкина, его
характерность в изображении быта.

Если
судить только с формально-литературной
стороны, то Лейкин был прямым
предшественником Чехова в области
рассказа-миниатюры.

Помимо
всего, он был опытным литератором.

Но
Чехов раскусил Лейкина, понял, что за
его внешним добродушием кроется, как
написал он о Лейкине в одном из писем,
«буржуа до мозга костей». Когда Чехов
приходил к такому мнению о человеке,
этот человек переставал интересовать
его.

Борьба
Лейкина с Чеховым, — а именно так
можно охарактеризовать сущность их
отношений, — имела глубокий смысл.
Рассказ-миниатюра был лейкинским жанром.
Он стал чеховским.

Введя
«плебейский» жанр в высокую литературу,
Чехов очистил его от буржуазной пошлости,
доказал, что рассказик-миниатюра годится
не только для высмеивания пьяных купцов,
но что в его узенькие пределы можно
вложить такое поэтическое содержание,
которое по богатству равно повести,
поэме, роману! Л. Мышковская в работе
«Чехов и юмористические журналы 80-х
годов» правильно подчеркивает, что
Чехов произвел целую революцию жанра.

Так
поступает новатор. Он не тоскует о
невозможном, а берет то, что предлагает
ему жизнь, но переделывает, перемалывает,
заново формирует весь материал.

Жизнь
хотела заглушить чеховский талант
сорной травой «лейкинщины», неподатливыми,
жесткими, косными требованиями жанра
юмористического рассказа, в размеры
которого, казалось, просто невозможно
вложить сколько-нибудь серьезное
содержание. Сам Лейкин был живым
воплощением этой косности, неподатливости.
Чехов изнывал под тяжестью требований
«лейкинского» жанра. В его письмах мы
то и дело встречаем трагические жалобы
на то, что ему приходится выбрасывать
из своих рассказов самую суть. Что могло
быть более вредным, более опасным для
созревавшего таланта! Но Чехов сумел
сделать опасное полезным для себя. Он
заставил себя «смириться» перед
требованиями жанра, надел тяжелые
вериги. Но он «смирился» для того, чтобы
вступить в упорную борьбу с сопротивлявшимся
материалом. Он исподволь, изнутри начал
терпеливо изучать хитрые законы
маленького рассказа, раскрывать его
скрытые возможности. Прошло время — и
жанр смирился перед волей гения. Материал
стал податливым в руках мастера.

В
маленьких рассказиках Чехов научился
передавать всю жизнь человека в течение
самого потока жизни. Крошечный рассказик
поднялся до высоты эпического
повествования. Чехов стал творцом нового
вида литературы — маленького рассказа,
вбирающего в себя повесть и роман. И то,
что приносило ему страдание, —
необходимость беспощадно сокращать,
вымарывать, выбрасывать — теперь
превратилось в закон творчества. В его
письмах, высказываниях, записях появились
по-суворовски лаконичные и выразительные
изречения, формулы стиля: «Краткость —
сестра талантам. «Искусство писать —
это искусство сокращать». «Писать
талантливо, т. е. коротко». «Умею
коротко говорить о длинных вещах».
Последняя формула точно определяет
сущность достигнутого Чеховым
необыкновенного мастерства.

Чехов
добился небывалой в литературе емкости,
вместительности формы. За короткими
пейзажами, диалогами, маленькими
деталями, незначительными репликами
читатель всегда угадывает не названные
автором, но ясно видимые глубины жизни.

Таково
было литературное значение новаторского
труда Чехова. Не меньшим было его
общественное значение.

Чехов
сказал как-то в письме к Лейкину, что он
завидует тому, что Лейкин родился раньше
его, застал эпоху шестидесятых годов,
когда дышалось свободнее, не так
свирепствовала цензура и могла
существовать настоящая сатира. Чехов
не сознавал всего значения своего труда.
В Победоносцевскую эпоху он возрождал
славные традиции русской сатирической
литературы. В «Осколках» и «Развлечениях»
он ухитрялся бичевать уродство
общественных форм, как довольно точно
охарактеризовала победоносцевская
цензура тему «Унтера Пришибеева». Уже
в молодые годы он становится воплощением
непобедимой моральной силы русского
народа и его литературы, которая даже
в самое мрачное время продолжала борьбу
за правду и свободу, против всех сил
лжи, мракобесия, угнетения.

Разве
такое произведение, как «Хамелеон», не
достойно встать в один ряд с созданиями
щедринского гения? Изумительно
общественное чутье молодого Чехова,
попадавшего стрелами своей сатиры в
главные мишени эпохи. Наряду с фигурой
Пришибеева фигура «Хамелеона» была
исключительно характерной для эпохи
расцвета ренегатства, приспособления
к гнусной действительности, переметываний,
«тушинских перелетов» неустойчивых
душ. «Хамелеон» — такой же монументальный
сатирический памятник эпохи, как и
«Унтер Пришибеев».

^{А.
П. Чехов — студент (1881)}

1883–1885
годы были годами шедевров чеховской
сатиры: «Дочь Альбиона», «Толстый и
тонкий», «В ландо», «Экзамен на чин»,
«Говорить или молчать?», «Маска»,
«Свистуны», «Смерть чиновника», «В
бане».

Изучая
рассказы Антоши Чехонте, поражаешься
ранней зрелости художника. В три-четыре
года Чехов превратился в сложившегося
замечательного мастера. Только зрелый,
мудрый художник мог создать «Злоумышленника»
или «Дочь Альбиона». Ранняя художественная
зрелость Чехова может сравниваться
лишь с ранней художественной зрелостью
Пушкина, Лермонтова.

Эта
зрелость далась Чехову ценою упорного
труда. Современники свидетельствуют,
что уже в «осколочный» период Чехов
отказался от «беззаботности», которая
характеризовала начало его писательства.

«Чехов
не был, — пишет А. С. Лазарев —
Грузинский, — скороспелым баловнем
фортуны и успеха добился медленным,
тяжелым, почти «каторжным» трудом, как
определял его труд в письме ко мне ранее
меня познакомившийся с Чеховым
петербургский журналист и секретарь
«Осколков» — Билибин».

«Медленный»
— не значит в данном случае долговременный;
это значит упорный. Так же как Чехов
научился вкладывать огромное содержание
в коротенькие рассказы, «прессовать»
их, делать предельно емкими, вместительными,
точно так же он сумел сделать предельно
вместительным время, сократив, сжав до
предела путь, отделяющий дебютанта от
зрелого мастера.

^{Н.
А. Лейкин}

Правда,
пока Чехов проявляет себя почти
исключительно в области сатиры и юмора.
Но в его рассказах все уменьшается
жанровая ограниченность, в них появляется
все большее и большее богатство жизненных
красок, в них чувствуется глубокая
трагическая тема, на которую указывал
Горький.

«Почтеннейшая
публика, читая «Дочь Альбиона», —
писал Горький, — смеется и едва ли
видит в этом рассказе гнуснейшее
издевательство сытого барина над
человеком одиноким, всему и всем чужим.
И в каждом из юмористических рассказов
Антона Павловича я слышу тихий, глубокий
вздох чистого, истинно-человеческого
сердца… Никто не понимал так ясно и
тонко, как Антон Чехов, трагизм мелочей
жизни, никто до него не умел так
беспощадно-правдиво нарисовать людям
позорную и тоскливую картину их жизни
в тусклом хаосе мещанской обыденщины».

Уже
в ранних рассказах Чехов выступает как
художественный представитель «маленьких
людей», их друг и защитник.

К
некоему «милостивому государю» (рассказ
«Баран и барышня»), на «сытой, лоснящейся
физиономии» которого была написана
смертельная послеобеденная скука,
пришла бедно одетая барышня. Она робко
просит у него билет для бесплатного
проезда на родину. Она слышала, что он
оказывает такую благотворительную
помощь, а у нее заболела на родине мать.
«Милостивый государь» рад развлечению.
Он расспрашивает девушку, где о «а
служит, сколько получает жалованья, кто
ее жених. Она доверчиво выкладывает всю
свою жизнь, читает письмо, полученное
от родителей. Долго длится беседа.
Пробило восемь часов. «Милостивый
государь поднимается.

«— В
театре уже началось… Прощайте, Марья
Ефимовна!

— Так
я могу надеяться? — спросила барышня,
поднимаясь.

— На
что-с?

— На
то, что вы мне дадите бесплатный билет…»

Посмеиваясь,
он объясняет ей, что она ошиблась адресом:
железнодорожник, который может помочь
ей, живет в другом подъезде. «У другого
подъезда ей сказали, что он уехал в
половине восьмого в Москву».

^{А.
П. Чехов (1883)}

Сытая
пошлость с ее равнодушным презрением
к «маленьким людям», к «мелюзге» (название
одного из ранних чеховских рассказов)
нашла в лице Антоши Чехонте непримиримого
врага. Он великолепно владел оружием
сдержанного, как будто холодного
презрения. Таков, например, рассказ
«Свистуны» — о двух господах, помещике
и его брате, ученом, приехавшем погостить
в имение. Они философствуют в славянофильском
духе о замечательных свойствах «простого
русского народа», умиляются моральной
чистоте русского крестьянина и т. п.
и заставляют голодных «девок», которых
они отрывают от обеда, петь и водить
перед ними хороводы. «Девками» любуются
они отнюдь не только с эстетическим
бескорыстием… У Чехова названия
удивительно точно соответствуют
настроению рассказов. «Свистуны!» — с
презрением скажет читатель вслед за
автором.

Сатира
Чехова отличалась от гоголевской и
щедринской сатиры тем, что в ней почти
совсем не было художественного
преувеличения — гиперболы. Гоголевские
сатирические образы — и Хлестаков, и
Ноздрев, и Плюшкин, и Манилов, и Коробочка,
и Собакевич — все они выражают реальное
зло жизни, но представленное, если
употребить термин кино, в «крупном
плане». Гоголь доводил до логического
конца пороки человека собственнического
общества, приводил их к абсурду; он
обнажал внутреннюю нелепость, например,
скупости (Плюшкин), доводя этот порок
до такой высокой степени сосредоточения
в одном лице, какая редко может встретиться
в повседневной действительности.
Плюшкинство можно было встретить у
многих. Плюшкиных было не так уж много.
От этого Плюшкин, конечно, не переставал
быть типическим образом. Но это был
скорее тип определенного порока, чем
обыкновенный человеческий тип. То же
самое можно сказать, например, о Манилове.
Маниловщину — бездеятельную, нелепую,
чуждую реальной жизни, слащавую
мечтательность — можно было встретить
не так уж редко. Гоголевский Манилов
собрал в себе эти черты в таком сгущенном
виде, что стал как бы «идеальным»
выражением порока. Гоголь был великим
мастером гиперболы — художественного
преувеличения. Его типы были более верны
самим себе, чем это бывает в повседневной
жизни.

В
щедринской сатире прием гиперболы,
художественной условности играл еще
большую роль.

Сатирические
образы Чехова не гиперболизированы,
они точно соответствуют реальным
пропорциям жизни. И «милостивые государи»,
и «свистуны», и Пришибеевы — все они
были обычными фигурами тогдашней
действительности, только освещенными
художественным рентгеном, проникавшим
в самую глубь характеров и явлений.

Это
отличие сатиры Чехова связано со
своеобразием всего его стиля.

^{Свидетельство
на звание врача, выданное А. П. Чехову
Московским университетом (1884)}

Чехов
— изобразитель обыкновенной жизни. И
о самом мрачном, о самом ужасном в этой
обыкновенной жизни он рассказывает с
такой простотой, с такой «обыденностью»
интонации, что уже одно это создает
впечатление типичности, повседневности
ужасного в тогдашней действительности.

Так
Чехов становился все более близким и
нужным читателю, «маленькому человеку»,
мечтавшему о своей литературе, которая
рассказывала бы о его трудной жизни.

Но
сам Чехов был далек от понимания своей
необходимости, ценности для читателя.
Он не мог не чувствовать себя одиноким.

Между
писателем и читателем не существовало
тогда живой связи. Прошел длинный ряд
лет, прежде чем Чехов смог почувствовать,
что его творчество кому-то нужно и
близко, да и то он никогда не был вполне
уверен в этом. До самых последних дней
своей жизни Антон Павлович был далек
от ясного, полного понимания всего
величия своего труда. Он считал себя
порядочным, добросовестным литератором
— и только.

В
первое же десятилетие своего писательского
пути он почти совсем не чувствовал
отношения к нему читателя.

Среда,
непосредственно окружавшая его в первые
годы писательства, была средой мелких
газетчиков, поденщиков буржуазной
прессы, журнальных ремесленников. Чехов
писал Александру, что газетчик значит
«по меньшей мере жулик», и скорбел о
том, что он находится в «ихней компании»,
пожимает им руки и, — невесело шутил
он, — «говорят, издали стал походить
на жулика». И он выражает твердую
уверенность в том, что «рано или поздно
изолирует себя». «Я газетчик, потому
что много пишу, но это временно… Оным
не умру». Лучшие из этой среды, честные,
умные люди, но не обладавшие ни особенно
сильным талантом, ни особенно сильной
волей, не имевшие возможности «изолировать»
себя, постепенно опошливались или
спивались, рано погибали. Такова,
например, была судьба одного из приятелей
Чехова — поэта Пальмина. Это был
«шестидесятник» по всему своему облику
и убеждениям. Он писал стихи в некрасовской
традиции, цензоры считали его «красным»
и говорили, что «яд каплет между его
строками». Это был мягкий, деликатный
человек, боявшийся, как чумы, пошлости
и грубости, близкий по своему душевному
складу многим чеховским героям. Некоторые
детали в образе доктора Рагина из «Палаты
№ 6» навеяны наблюдениями Чехова над
Пальминым. Чехов писал о нем другому
своему приятелю, секретарю редакции
«Осколков» Билибину:

«Пальмин
— это тип поэта, если Вы допускаете
существование такого типа. Личность
поэтическая, вечно восторженная, набитая
по горло темами и идеями… Беседа с ним
не утомляет. Правда, беседуя с ним,
приходится пить много, но зато можете
быть уверены, что за все три-четыре часа
беседы Вы не услышите ни одного слова
лжи, ни одной пошлой фразы, а это стоит
трезвости».

Если
мы вспомним ненависть Чехова ко лжи и
пошлости, — а в газетно-журнальной
среде он встречался с ними на каждом
шагу, — то мы поймем, какое удовольствие
испытывал он от общения с порядочным,
умным, поэтическим Пальминым. Но этот
человек опускался с каждым днем. Его
пьянство становилось все более диким.
Однажды в пьяном виде он проломил себе
череп, и Чехов, в качестве врача, долго
мучился с ним. Пальмин умер рано, не
использовав своих способностей, не
осуществив себя самого.

Друзей,
которые были бы способны глубоко понять
и оценить его труд, у Чехова не было.

Критика
не могла не усиливать в нем чувства
одиночества.

Тогдашняя
либеральная и либерально-народническая
критика была не способна оценить его
талант. Самые влиятельные критики того
времени, в числе которых был лидер
народничества восьмидесятых годов Н.
К. Михайловский, видели в молодом Чехове
просто талантливого развлекателя,
отличавшегося от других развлекателей
только своей порядочностью. Нам сейчас
кажется диким, что такие опенки Чехова
давались в печати после «Хамелеона»,
«Унтера Пришибеева», «Дочери Альбиона».

Критиков
вводили в заблуждение и «осколочное»
окружение, в котором появлялись чеховские
рассказы, и чеховская манера, внешне не
отличавшаяся от юмористического рассказа
о пустяках.

Грубое
непонимание значения нового богатыря
русской литературы продолжалось в
течение всей жизни Чехова. Михайловский
считал его безидейным писателем, не
знающим, куда и зачем он бредет по
литературной дороге. Критика не понимала
его даже тогда, когда она шумно восхищалась
им, и поэтому ее похвалы так же не могли
радовать Антона Павловича, как и ее
брань. Он шутя говорил впоследствии
Горькому, что из всех критиков на него
произвел впечатление только Скабичевский
предсказанием, что Чехов умрет в пьяном
виде под забором.

Молодой
писатель расценивал свою литературную
работу как труд одного из рядовых
литераторов-юмористов. Он, конечно, не
мог считать себя представителем «цеха
газетных клоунов», как писали о нем
критики. Он резко отделял себя от этого
цеха. Но если бы кто-нибудь сказал ему,
что он уже стал создателем классических
произведений, то он рассмеялся бы своим
веселым, искренним смехом.

Однако
и в этот период, когда Чехов даже еще и
не предполагал, что литература станет
главным делом его жизни, все еще считая
таким делом медицину, он уже глубоко
сознавал свою ответственность перед
читателем. Правда, это была в его глазах
лишь ответственность одного из рядовых
юмористических литераторов. Но тем
более характерно для Чехова его сознание
писательской ответственности даже и в
этот период, его рабочее отношение к
своей юмористике как к труду, который
при всем своем скромном, ограниченном
значении должен выполняться добросовестно
и честно.

Это
отношение к своим обязанностям юмориста
он высказал в одном из рассказов 1883 года
— «Марья Ивановна». Рассказ неожиданен
для Чехова, всегда отличавшегося
нелюбовью к каким бы то ни было личным
авторским высказываниям и сентенциям,
к какому бы то ни было не то что
подчеркиванию, но даже и обнаружению
авторской личности в произведениях.
Здесь же он почувствовал потребность
высказаться перед читателем. Вот отрывок
из «Марьи Ивановны»:

«Мы
все, сколько нас есть на Руси, пишущие
по смешной части, такие же люди —
человеки, как и вы, как и ваш брат, как и
ваша свояченица. У нас такие же нервы,
такие же печенки и селезенки. По нашим
спинам бегают те же самые мурашки, что
и по вашим. Нас мучит то же самое, что и
вас. Вообразите же себе, что мы все,
пишущие по смешной части, повержены в
скорбь закрытием, например, в Москве
детской лечебницы и тем, что смертные
продолжают еще брать взятки, хотя и
читали Гоголя. Скорбь, допустим, великая,
проникновенная и за душу рвущая. И если
мы теперь… поддадимся этой скорби и
перестанем писать в ожидании открытия
новой лечебницы, то по шапке всю
существующую юмористику!

^{Д.
В. Григорович. С фотографии, подаренной
Д. В. Григоровичем А. П. Чехову с надписью:
«От старого писателя на память молодому
таланту»}

А
ее нельзя по шапке, читатель. Хотя она
и маленькая и серенькая, хотя она и не
возбуждает смеха, кривящего лицевые
мускулы и вывихивающего челюсти, а
все-таки она есть и делает свое дело.
Без нее нельзя… Если мы уйдем и оставим
поле сражения хоть на минуту, то нас
тотчас же заменят шуты в дурацких
колпаках, с лошадиными бубенчиками да
юнкера, описывающие свои нелепые любовные
похождения по команде: левой! правой!

Стало
быть, я должен писать, несмотря ни на
измену жены, ни на перемежающуюся
лихорадку. Должен, как могу и как умею.
Даже при невозможности вышеописанных
комбинаций я должен писать, не переставая».

Уже
тогда, как видим, для Чехова его
сотрудничество в юмористических журналах
было полем сражения — против лжи и
пошлости. Он чувствует свой моральный
долг перед читателем, перед близкой его
сердцу «мелюзгой», сознает свою
обязанность облагораживать юмористику.

Лейкину
очень не понравилось это обращение к
читателю. «Рассказ Ваш «Марья Ивановна», —
писал он Чехову, — я не нашел удобным
поместить в «Осколках». Простите
великодушно, но он уж очень интимно
написан, а я этого избегаю в «Осколках».

Он
хотел только смешить читателя. И, быть
может, он догадывался, что «интимный»
разговор Чехова с читателем был направлен
и против него, Лейкина. «Марья Ивановна»
появилась в «Будильнике».

Мастер

Чувство
писательской ответственности особенно
возросло у Чехова после серьезного
события в его жизни, происшедшего весной
1886 года. К нему пришла неожиданная
радость: письмо из Петербурга от маститого
писателя Григоровича, автора знаменитого
в свое время «Антона Горемыки», приятеля
Белинского, Достоевского и других
прославленных русских писателей.
Григорович восторженно приветствовал
талант Чехова, заклинал его не размениваться
на пустяки, уважать
свой талант, накапливать силы для
«истинно художественных произведений»
и предсказывал ему большое будущее.

Мы
знаем, что всякая ласка воспринималась
Чеховым как нечто непривычное, знаем и
его чувство одиночества и его более чем
скромное представление о значении
своего писательства. (А тут признанный
всеми литератор вдруг посылает отечески
ласковое письмо «осколочнику»,
«развлекателю», далекому от «большой
литературы»! Понятно, что письмо произвело
на Чехова огромное впечатление.

«Ваше
письмо, мой добрый, горячо любимый
благовеститель, — отвечает он
Григоровичу, — поразило меня, как
молния. Я едва не заплакал, разволновался
и теперь чувствую, что оно оставило
глубокий след в моей душе… Я как в чаду.
Нет у меня сил судить, заслужена мною
эта высокая награда или нет. Повторяю
только, что она меня поразила.

Если
у меня есть дар, который следует уважать,
то, каюсь перед чистотою Вашего сердца,
я доселе не уважал его. Я чувствовал,
что он у меня есть, но привык считать
его ничтожным. Чтобы быть к себе
несправедливым, крайне мнительным и
подозрительным, для организма достаточно
причин чисто внешнего свойства… А таких
причин, как теперь припоминаю, у меня
достаточно. Все мои близкие всегда
относились снисходительно к моему
авторству и не переставали дружески
советовать мне не менять настоящее дело
на бумагомаранье. У меня в Москве сотни
знакомых, между ними десятка два пишущих,
и я не могу припомнить ни одного, который
читал бы меня или видел во мне художника…
За пять лет моего шатанья по газетам я
успел проникнуться этим общим взглядом
на свою литературную мелкость, скоро
привык снисходительно смотреть на свои
работы и — пошла писать! Это первая
причина… Вторая — я врач и по уши
втянулся в свою медицину, так что
поговорка о двух зайцах никому другому
не мешала так спать, как мне.

Пишу
все это для того только, чтобы хотя
немного оправдаться перед Вами в своем
тяжком грехе. Доселе относился я к своей
литературной работе крайне легкомысленно,
небрежно, зря… Писал я и всячески
старался не потратить на рассказ образов
и картин, которые мне дороги и которые
я, бог знает почему, берег и тщательно
прятал».

Отвечая
на призыв Григоровича бросить срочную
работу и лучше голодать, чем растрачивать
талант на пустячные юмористические
поделки, Антон Павлович пишет:

«Я
непрочь голодать, как уже голодал, но
не во мне дело». Он не посвящает Григоровича
в свое положение кормильца большой
семьи, которую он не может обречь на
голод.

Чехов
совершенно беспощаден к себе в этом
письме, как он и всегда был суров и жесток
в своих самооценках. Зная эту его черту,
мы должны критически отнестись к его
неумолимой самокритике. Мы не должны
забывать, что к этому времени он уже был
автором бессмертных, классических
произведений и что сознание ответственности
за свое писательство созрело у него
задолго до письма Григоровича.

Письмо
Григоровича пришло в ту пору, когда
Чехов уже предчувствовал новый подъем
своего творчества. Быть может, самое
важное во всем его ответе Григоровичу
заключено было в признании, что он
бессознательно берег наиболее дорогие
ему образы и картины для будущего. Он
уже ощутил в себе новые творческие
возможности. И как раз в это время пришло
письмо, которое прояснило ему то, что
он уже почувствовал в себе.

Уже
в 1885 году начали появляться в печати
первые зрелые чеховские рассказы нового
типа, отличающиеся от прежних тем, что
юмор и сатира уже не играют в них
господствующей роли. К «чистой» сатире
и к «чистому» юмору Чехов, начиная с
1887–1888 годов, возвращается очень редко.
Юмор в его произведениях начинает играть
новую роль: он или еще больше усиливает,
оттеняет трагическое, или, наоборот,
«смягчает» трагедию мудрой, светлой
улыбкой.

Чехов
вступал в тот период полноты, цельности
в развитии своего таланта, когда стихия
смешного уже совсем перестала вести в
его произведениях самостоятельное
существование, а подчинилась художественной
цели изображения жизни во всей ее
сложности.

Конечно,
так бывало и в произведениях первого
периода. Но тогда автор чувствовал себя
прежде всего юмористом, Антошей Чехонте.
Теперь он уже вполне осознанно ставит
перед собою задачу изображения жизни
во всем богатстве ее красок и мотивов.
Так он становится из Антоши Чехонте
Чеховым.

Даже
если бы и не произошло этого перелома
в его творчестве, даже если предположить,
что он почему-либо навсегда перестал
писать после первого пятилетия своего
литературного пути, то и в таком случае
мы должны были бы признать, что в русской
литературе появился и рано закончил
свое поприще великий художник,
замечательный сатирик. А если допустить,
что Чехов совсем не проявил себя в
области сатиры, обнаружив свой талант
только в области легкого, беззаботного
юмора, то и в таком случае следовало бы
признать, что русская литература дала
миру первоклассного юмориста. Бунин
правильно указал, что если бы Чехов
«ничего не написал, кроме «Скоропостижной
конской смерти» или «Романа с контрабасом»,
то и тогда можно было бы сказать, что в
русской литературе блеснул и исчез
удивительный ум, потому что ведь выдумать
и уметь сказать хорошую нелепость,
хорошую шутку могут только очень умные
люди, те, у которых ум «по всем жилушкам
переливается».

Но
русская литература счастлива тем, что
удивительный ум и талант Чехова
завоевывали все новые и новые высоты
творчества, никогда не довольствуясь
достигнутым, решая новые, все более
значительные задачи.

Одним
из первых и уже вполне зрелых рассказов
нового чеховского цикла был рассказ
«Горе» (1885). Этот крошечный рассказ
потрясает нас так, как если бы мы прочитали
или просмотрели на сцене целую трагедию.

«Токарь
Григорий Петров, издавна известный за
великолепного мастера и в то же время
за самого непутевого мужика во всей
Галчинской волости, везет свою больную
старуху в земскую больницу».

В
его воображении развертываются картины,
как он привезет жену в больницу, что
скажет доктору, как он изготовит доктору
в благодарность за излечение старухи
подарок — превосходный портсигар из
карельской березы.

Снежный
туман, метель, дорога ужасная.

Сорок
лет прожил он со своей Матреной, и вот
они промелькнули в пьяном полузабытьи,
в нужде, драках, ссорах…

И
ему хочется высказать старухе, что он
«не такой», каким казался ей все эти
сорок лет, что он жалеет и любит ее и что
нет у него никого дороже ее. Но поздно,
поздно! На ее лице уже не тает снег…

«И
токарь плачет… Он думает: как на этом
свете все быстро делается! Не успело
еще начаться его горе, как уже готова
развязка». Не успел он пожить со старухой,
высказаться, пожалеть ее, как она уже
умерла… «Жить бы сызнова…» — Думаёт
токарь.

Он
поворачивает назад, задремывая в своем
тягостном раздумье.

А
просыпается он в больнице, и доктор
говорит ему:

«— Прощайся
с руками и ногами… Отморозил! Ну, ну…
Чего ж ты плачешь? Пожил, и слава богу!
Небось, шесть десятков прожил — будет
с тебя!

— Горе!..
Вашескородие, горе ведь! Простите
великодушно! Еще бы годочков пять-шесть.

— Зачем?

— Лошадь-то
чужая, отдать надо… Старуху хоронить…
И как на этом свете все скоро делается!
Ваше высокородие! Павел Иваныч!
Портсигарчик из карельской березы
наилучший! Крокетик выточу…

Доктор
машет рукой и выходит из палаты. Токарю
— аминь!»

Вся
жизнь человека, как в романе, прошла
перед нами в этой миниатюре. И как быстро
прошла она! Токарь и не заметил.

«Как
на этом свете все быстро делается!» В
этих словах заключен трагический смысл
рассказа.

С
неотразимой, страшной силой простоты
передает нам художник неумолимую
катастрофичность, роковую быстроту
событий, резко прерывающих инерцию
привычной, обыденной жизни. Пересечение
инерции обыденной жизни с катастрофичностью
изменений — это и есть художественный
нерв рассказа, его поэтическая суть.
Именно здесь и сливается юмор с трагедией
в одно целое.

По
инерции продолжает ещё брести лошаденка
по направлению к больнице, когда старуха
уже умерла. По инерции продолжают
вертеться в голове токаря прежние мысли
о портсигаре из карельской березы,
который он подарит доктору, в то время
когда уже нет у него ни старухи, ни рук,
которыми он мог бы сделать портсигар.

В
маленьком рассказе — две катастрофы:
смерть старухи и неожиданная инвалидность
токаря. Впечатление роковой быстроты
хода событий усиливается у читателя
тем, что герой рассказа еще продолжает
переживать первую катастрофу, не может
привыкнуть к ней, в то время как к нему
уже пришла вторая.

Пальмин,
с его тонким чувством поэтического, так
отозвался в письме к Чехову о «Горе»:
«По-моему, это лучшее, что когда-нибудь
вы до сих пор писали. Странное впечатление
производит этот полный жизненной правды
очерк; становится и смешно и грустно.
Тут, как и в народной жизни, смешное
переплетается с мрачным».

Переплетение,
точнее, даже полное слияние юмора с
трагедией у Чехова происходит так
незаметно, с такой естественной простотой,
что вы не знаете: плакать вам или смеяться?
Эта особенность чеховского творчества
станет в дальнейшем главной отличительной
чертой и его драматургии, и долго еще —
вплоть до наших дней и, конечно, за их
пределами! — будут ломать головы
постановщики чеховских пьес над вопросом,
комедия перед ними или трагедия, не
зная, плакать надо или смеяться.

Чехов
потому и не придавал значения жанровому
определению своих пьес. «Чайку», в
которой так много трагического, он
назвал комедией, а «Три сестры», которые
он настойчиво характеризовал как
комедию, даже водевиль, назвал драмой.
Чехов ввел новый эстетический принцип,
согласно которому трагическое и
комическое не отделены друг от друга
стеною, а представляют собою лишь две
стороны одного и того же явления жизни,
имеющего и свою трагическую и свою
комическую стороны. Любое явление, с
точки зрения Чехова, может быть
рассматриваемо одновременно и в
трагическом и в комическом аспектах.

«В
жизни… — говорил он, — все
перемешано глубокое с мелким, великое
с ничтожным, трагическое с смешным. Вы,
господа, просто загипнотизированы и
порабощены рутиной и никак не можете с
нею расстаться. Нужны новые формы, новые
формы…»

Эту
последнюю фразу он повторял часто, а в
«Чайке» вложил ее в уста Треплеву и
заставил его тоже повторять эту фразу.

Уже
в рассказах 1885 года Чехов наметил те
неповторимые новаторские особенности
своего стиля, которые с особенной
ясностью сказались в зрелом периоде
его творчества и прежде всего в его
драматургии. Второй период чеховского
творчества начался с того, что была
устранена односторонность, заключавшаяся
в подчеркивании преимущественно
комической или сатирической стороны
изображавшихся явлений жизни. Чехов
почувствовал, наряду с комической, и
трагическую сторону тех противоречий
действительности, которые он рисовал,
понял переплетенность, взаимную
связанность обеих сторон. Так возникает
«Горе».

Вчитайтесь
в приведенный диалог токаря и врача.

Как-то
совсем незаметно для вас он превращается
из разговора больного с врачом в разговор
человека со своей судьбой. Подумайте,
в самом деле, о чем просит токарь доктора!
Ведь он просит «простить великодушно»
все ошибки его жизни, дать ему еще
пять-шесть годочков пожить, поработать.
А доктор, превращающийся в судьбу,
спрашивает его: «Зачем?» — как будто
доктор при желании мог бы удовлетворить
просьбу человека — вернуть ему прожитую
жизнь. И участникам этой странной беседы
не приходит в голову сомнение в праве
доктора прощать или не прощать, возвращать
или не возвращать прожитые годы. Когда
вы вдумаетесь во все это, то у вас,
наверное, появится улыбка. Но что общего
будет иметь эта улыбка с веселостью?

Таков
трагический юмор Чехова.

Чехов
всегда вводит странное и необычное
удивительно просто, «без стука», без
какого бы то ни было подчеркивания, не
изменяя интонации рассказа о будничном,
простейшем, повседневном. Такова ведь
и сама жизнь! — как будто хочет он
сказать. Она тоже «вводит» в нашу
повседневность странное или ужасное
без «подчеркиваний», без предварительного
«стука» — увы! — без какого бы то ни
было предупреждения, так что мы сначала
и не замечаем, что к нам ворвалось нечто,
прерывающее инерцию, ломающее все
привычное.

Так
же вот просто, «незаметно», без
предупреждения ворвалось в жизнь токаря
непоправимое горе.

В
литературе еще не было ничего похожего
на такое богатство миниатюрного рассказа,
наполненного столь огромным философским,
психологическим, художественным
содержанием, где переплетается трагическое
с комическим, где все заставляет нас
думать о жизни, о людях, о нас самих!
Разве не чувствуете вы, прочитав «Горе»,
непреодолимой потребности сказать и
себе и вашим друзьям:

— Задумаемся
над тем, «как на этом свете все быстро
делается». Да, жизнь не бесконечна, как
кажется в юности. Делайте, делайте скорее
все светлое, человеческое, что можете
сделать в вашей жизни для людей, а то
так и не успеете, как не успел бедняга
токарь сделать то, что украсило бы,
очеловечило его жизнь!

К
«Горю», к этому почти юношескому, но
такому мудрому рассказу Чехова, уже
можно было применить проникновенную
характеристику, которую дал И. Е. Репин
одному из наиболее зрелых созданий
чеховского гения — «Палате № б».

«Какая
страшная сила впечатления поднимается
из этой вещи! — писал великий живописец
Чехову. — Даже просто непонятно, как
из такого простого, незатейливого,
совсем даже бедного по содержанию
рассказа вырастает в конце такая
неотразимая, глубокая и колоссальная
идея человечества… Какой вы силач!»

Только
Чехов владел таким необычайным искусством
поднимать незатейливое, житейски,
будничное, простейшее содержание до
высоты обобщений, касающихся самых
главных, коренных вопросов человеческой
жизни.

Не
менее замечателен рассказ «Тоска». Это
повесть о старом петербургском ночном
извозчике Ионе, у которого умер сын и
которому некому рассказать о своей
тоске. Все его попытки заговорить об
этом с подгулявшими ночными седоками,
с дворником, с молодым извозчиком
разбиваются о стену человеческого
равнодушия. А старику необходимо
высказаться! Со всею силою передана эта
необходимость. Вы почти физически
чувствуете, как тоска распирает,
переполняет Иону, как он не может
сдерживать ее напор. Вы чувствуете
половодье тоски! Кончается тем, что Иона
рассказывает о своей тоске лошаденке.

«— …Теперя,
скажем, у тебя жеребеночек, и ты этому
жеребеночку родная мать… И вдруг,
скажем, этот самый жеребеночек приказал
долго жить… Ведь жалко?

Лошаденка
жует, слушает и дышит на руки своего
хозяина…

Иона
увлекается и рассказывает ей все».

Настроение
этого рассказа иное, чем настроение
«Горя». Тут нет резкой катастрофичности,
неумолимости. Конец вызывает грустную,
мягкую улыбку. Если в «Горе» юмор обострял
трагичность сюжета, то в «Тоске» юмор,
наоборот, смягчает трагическое, делает
рассказ с его ночным пейзажем и светлой
печалью музыкальным, вызывая впечатление
ноктюрна.

Как
никто другой во всей мировой литературе,
Чехов раскрывал все богатство, бесконечное
разнообразие тончайших оттенков юмора,
этого благороднейшего, мудрого свойства
человеческой души. Чеховский юмор
глубоко национален; в его мягкости,
суровости, широте раскрывается душа
русского человека.

В
1886 году Чехов создает такие гениальные
творения, как рассказы «Переполох»,
«Анюта», «Агафья», «Кошмар», «Святою
ночью», «Знакомый мужчина», «Хористка»,
«Учитель», «В суде», а в 1887 году появляются
«Враги», «Полинька», «Темнота», «Верочка»,
«Володя», «Счастье».

Все
больше расширялся тематический кругозор
молодого писателя. Этому сильно
способствовало то обстоятельство, что,
окончив в 1884 году курс университета,
Антон Павлович приехал в тогдашний
заштатный город Воскресенск под Москвой
(ныне Истра), где его брат Иван Павлович
получил должность учителя приходского
училища. Антон Павлович вместе с семьей
начал проживать под Воскресенском
каждое лето, вплоть до 1887 года, снимая
дачу в имении Бабкино у Киселевых,
культурных помещиков. Киселева была
детской писательницей.

Воскресенск
и Бабкино сыграли большую роль в жизни
Чехова. Здесь развилась и его любовь к
среднерусской природе, сделавшая его
мастером русского пейзажа; здесь
познакомился он со множеством людей
разнообразнейших званий и профессий.
Перед ним открылся целый новый мир —
жизнь крестьян, земских врачей, помещиков,
чиновников, учителей, офицеров. Он жадно
изучал, исследовал действительность,
причем вовсе не в качестве наблюдателя
со стороны. Антон Павлович заведовал
некоторое время земской лечебницей
неподалеку от Воскресенска — в
Звенигороде, принимал больных в Чикинской
земской больнице, в двух верстах от
Воскресенска. Земский врач был фигурой,
тесно связанной со всей жизнью
крестьянства. Перед Чеховым открылись
драмы и трагедии тогдашней русской
деревенской жизни, без глубокого знания
которых он не мог бы написать такой
рассказ, как «Горе». Без своего воскресенско
— звенигородского жизненного опыта он
не мог бы написать такие вещи, как
«Хирургия», «Беглец», «Неприятность»
и множество других рассказов, связанных
с фигурой врача, с больницей. Не мог бы
он написать без этого своего жизненного
опыта и такой тонко-поэтический рассказ,
как «Поцелуй», и пьесу «Три сестры». Для
этих произведений требовалось знание
офицерского быта. В окрестностях
Воскресенска стояла артиллерийская
батарея, которой командовал интеллигентный,
живой, общительный офицер, полковник
Маевский. Чехов сдружился с ним и его
семьей.

В
Звенигороде Антон Павлович усердно
посещал заседания уездных судебных
съездов, выступал на суде в качестве
эксперта, ездил на вскрытия трупов
(вспомним рассказы «Мертвое тело», «На
вскрытии» и др.).

В
Бабкине началась дружба Чехова со
знаменитым русским живописцем Левитаном,
жившим неподалеку и так же страстно,
как и Антон Павлович, влюбленным в
подмосковные пейзажи.

Для
литературного и общественного развития
Чехова Воскресенск и Бабкино были
плодотворными. Чикинской земской
больницей, где Чехов, начиная с 1881 года,
участвовал в приеме больных, заведовал
известный в то время земский врач П. А.
Архангельский, общительный человек,
около которого всегда собиралась для
практики медицинская молодежь, — из
нее многие сделались потом знаменитостями.
Часто после трудового дня вся эта
молодежь собиралась у одинокого
Архангельского, устраивались вечеринки,
на которых, как вспоминает М. П. Чехов,
«говорилось много либерального и
обсуждались выдающиеся произведения
тогдашней беллетристики и научной
литературы. Салтыков-Щедрин не сходил
с уст — им положительно бредили.
Тургеневым зачитывались».

М.
П. Чехов дает ценный штрих мимоходом,
не придавая ему большого значения. А
между тем атмосфера увлечения Щедриным,
вольнолюбивых («либеральных», как он
выражается) разговоров не могла пройти
бесследно для Антона Павловича.
Салтыков-Щедрин и Тургенев были близки
Чехову уже на самых первых шагах его
писательского пути.

В
эти же годы он окончательно увидел свое
призвание в литературе, а не в медицине.
Поверив в то, что у него есть талант, он
подумал прежде всего не о славе. Ему
стало страшно при мысли о том, что,
обладая даром влиять на души людей, он
может принести и огромную пользу и
огромный вред. Примечателен его рассказ
«Дома» (1887), герой которого, прокурор,
раздумывает над тем, «как еще мало
осмысленной правды и уверенности даже
в таких ответственных, страшных по
результатам деятельностях, как
педагогическая, юридическая, литературная».

Это
— раздумье самого писателя, его чувство
ответственности за свой талант перед
читателем, перед народом. Под «осмысленной
правдой и уверенностью» Чехов подразумевал
ясную, продуманную, точную цель творчества,
мировоззрение художника, идею, в духе
которой писатель должен воспитывать
читателя. Так начался его упорный труд
выработки мировоззрения, мучительные
поиски «общей идеи», о чем у нас будет
подробная речь.

Все
больше углублялось проникновение Чехова
в жизнь и возрастало его литературное
мастерство.

Зиму
и осень Антон Павлович проводит в Москве,
выезжает в Петербург. Это дает ему
возможность быть не только художником
провинциального города, деревни, усадьбы,
но и художником большого города.

Он
становится таким же тонким мастером
городского пейзажа, как и сельского; по
неуловимым штрихам всегда можно отличить
в его рассказах, на московском или
петербургском фоне развивается действие.

В
своей сдержанной, как будто
спокойно-бесстрастной манере Чехов
обнажает темные, ужасные стороны жизни
большого города, тщательно скрываемые
язвы. Замечательно его уменье сохранять
поэзию, музыкальность и — употребим
слово, которое любил Чехов, — грацию
при изображении даже наиболее грубых,
самых низменных сторон жизни буржуазного
города.

В
рассказе «Припадок» Чехов в стиле и
духе точного, бесстрастного, объективного
исследования рисует жизнь московских
домов терпимости. Достоевский посвятил
ужасу проституции известные страницы
«Преступления и наказания». Но его
мучила при этом скорее тема общего
человеческого страдания и унижения,
чем именно этот вид уничтожения, попирания
всего человеческого. Читатель Достоевского
чувствует не столько кошмар проституции,
сколько океан всечеловеческих слез,
страдание всего мира. Проституция не
связывается в сознании читателя с
образом Сони Мармеладовой.

Чехов
конкретен. Он исследует именно данную
сторону действительности. У него нет
никакого «надлома», «надрыва». Он рисует
спокойный, привычный автоматизм,
будничную скуку жизни домов терпимости.
«Грех» предстает в своей обыденности,
тупости. И именно такое изображение
оказывается ужасным. Именно будничность,
спокойствие и потрясли героя рассказа,
студента Васильева, в чьем образе Чехов
воссоздал образ Гаршина с его особенно
чуткой восприимчивостью к боли и
страданию («Припадок» был предназначен
Чеховым для сборника памяти Гаршина).
Поразительное место в рассказе — это
характеристика особенного «стиля»
домов терпимости (Васильев вместе с
приятелями-студентами переходит из
одного дома в другой): какая-то
непередаваемая, одинаковая во всех
домах мертвенная пошлость, особенный
аляповатый «вкус», нечто тупое и
застывшее.

А
над всей этой отвратительной грязью
поднимается чистый, нежный, музыкальный
образ ослепительно белого, молодого,
пушистого первого снега. «И как может
снег падать в этот переулок, — думал
Васильев. — Будь прокляты эти дома».

Образ
первого снега, образ свежей чистой
прелести жизни, молодости, напоминает
о том, какою прекрасной могла бы быть
жизнь, оттеняет кромешный мрак постыдного
преступления против человека и
человечности. Мотив, связанный с образом
снега, возникает в начале и в конце
рассказа, варьируясь, как варьируется
тема в музыкальном произведении.

Студенты
идут поздним вечером по Тверскому
бульвару; один из них, художник, студент
Училища живописи и ваяния, напевает из
«Русалки»:

«Невольно
к этим Грустным берегам» — и тут возникает
мотив снега. «Чувство, похожее на белый
молодой пушистый снег», — такова
поэтическая атмосфера в начале рассказа.
А затем из светлого и чистого мотив
снега превращается в тоскливый, гневный,
перерастает в скорбь о непереносимом
поругании жизни.

Только
Чехов умел так соединять изображение
самых грубых сторон, самых темных тупиков
жизни с нежнейшей, тончайшей лирикой,
с музыкальным изяществом.

Антон
Павлович писал Плещееву о «Припадке».
«Рассказ, совсем не подходящий для
альманашно — семейного чтения, не
грациозный и отдает сыростью водосточных
труб».

Но
он был несправедлив к своему рассказу.
Как и «Тоска», «Припадок», с его лирическим
ночным городским пейзажем, с его
лейтмотивом, глубоко музыкален. Невольно
приходят слова Маяковского: «А вы ноктюрн
сыграть могли бы на флейте водосточных
труб?»

Не
случайно возникает образ Маяковского
в связи с Чеховым. И тот и другой (если
иметь в виду Маяковского дореволюционного
периода) — поэты мелкого городского
разнолюда, вводившие в литературу грубую
реальность, «отдающую сыростью водосточных
труб». И тот и другой были новаторами,
осознававшими свою резкую противоположность
предшествующей литературе «плебейскую»
природу своего творчества, Конечно, у
Чехова преобладают мотивы скорби и
печали, в то время как у раннего Маяковского
звучит лейтмотив бунта. Но все же недаром
молодой бунтующий Маяковский так
пристально вглядывался в Чехова, посвятил
ему специальную статью, в которой — с
тогдашними своими полемическими
преувеличениями и формалистическими
ошибками — сближал литературный труд
Чехова со своим трудом.

Антон
Павлович хорошо чувствовал новизну и
«грубость» своего материала, своих тем
и сюжетов в сравнении с традициями
тургеневской и иной прозы, которую мы
называем «дворянской»; называем так не
потому, что эта литература якобы
отстаивала узкие классовые интересы
дворянства, как представляли в свое
время вульгаризаторы, а потому, что она
выросла на почве усадьбы, в «дворянских
гнездах», выросла для того, чтобы улететь
из этих гнезд на широкий простор
общенародной жизни. Но, конечно, родимые
пятна, классовая ограниченность не
могли не сказываться в ней, Чехов понимал,
что он в своем творчестве полемизирует
с традициями и канонами, этой литературы,
вводя в свою прозу грубость «водосточных
труб». Особенно сложны были его отношения
с тургеневской прозой. Он и восхищался
ею и полемизировал с Тургеневым. В
благоуханное творчество Тургенева
просто не могли бы вместиться многие
«грубые» чеховские темы и сюжеты. Чехова
привлекали музыкальность, поэтичность,
изящество тургеневской прозы. Но он
соединял лирику, грацию, музыку со своим
новым, «плебейским», «грубым» материалом.

В
начале нового этапа своего литературного
пути Чехов как будто с нарочитой остротой
подчеркивает даже в самих названиях —
«Горе», «Тоска» — противоположность
своих новых тем тому внешне «беззаботному»,
веселому юмору, который окрашивал период
Антоши Чехонте. Художник как-будто
проверяет свои силы в новой для него
области — драматического и трагического
(конечно, новизну здесь следует понимать
условно, потому что уже юмор Антоши
Чехонте знал и грусть, и скорбь, и горе,
и тоску). В дальнейшем мы не встретим у
Чехова подчеркивания того или другого
поэтического настроения. Все теснее
будут сливаться в его произведениях в
одно целое все стороны жизни — и печальные
и светлые.

Перестав
быть Антошей Чехонте, Антон Павлович
вовсе не отказался от тех художественных
достижений, которых он добился в
«осколочный» период. Он остался верен
выработанным им приемам. Девиз «Краткость
— сестра таланта» не только сохраняет
всю свою силу, но и становится все более
важным в глазах мастера. Он все больше
и больше уплотняет свои рассказы, все
глубже и вместе с тем яснее, прозрачнее
становится подводное течение в его
произведениях.

Чехов
ввел новый пейзаж, отказавшись от
тургеневского полного, обстоятельного
описания разнообразных подробностей
и заменив такое описание одной, наиболее
выпуклой, наиболее характерной деталью.
Он изложил принцип своего пейзажа в
письме к Александру: для описания лунной
ночи достаточно того, чтобы на плотине
блестело горлышко от разбитой бутылки
и чернела тень от мельничного колеса.
Так он и нарисовал лунную ночь в своем
рассказе «Волк». Об этом же говорит в
«Чайке» молодой писатель Треплев,
завидуя опытному писателю Тригорину:
«Тригорин выработал себе прием, ему
легко… У него на плотине блестит горлышко
разбитой бутылки и чернеет тень от
мельничного колеса, — вот и лунная
ночь готова».

Чехов
отверг прежние приемы характеристики
героев, когда писатель, прежде чем
заставить своего героя действовать,
подробно рассказывает его предшествующую
биографию, знакомит с родителями, а то
и с предками (излюбленный прием
тургеневских характеристик). Чеховские
герои всегда раскрываются в самом
действии, в поступках или в мыслях и
чувствах, непосредственно связанных с
действием. Чехов — самый строгий мастер
объективной школы в литературе, изучающей
человека по его поведению.

Все
это было созданием нового стиля. Но сам
новатор, хотя и не мог не понимать, что
он делает новое дело в литературе, очень
скромно расценивал свое значение.

Когда
в 1888 году Академия наук присудила Антону
Павловичу за сборник рассказов, посланный
на отзыв без ведома автора, половинную
пушкинскую премию, он написал одному
из своих приятелей-литераторов,
Лазареву-Грузинскому, в ответ на
поздравление:

«Конечно,
премия — большая штука, и не для меня
одного. Я счастлив, что указал многим
путь к толстым журналам, и теперь не
менее счастлив, что по моей милости те
же самые многие могут рассчитывать на
академические лавры. Все мною написанное
забудется через 5-10 лет, но пути, мною
проложенные, будут целы и невредимы —
в этом моя единственная заслуга».

Итак,
он видел свою единственную заслугу в
том, что сумел заставить солидные,
толстые журналы допустить на свои
страницы «плебейский» жанр
рассказа-миниатюры. До Чехова толстые
журналы брезговали этим жанром, считая
его несерьезным, нелитературным,
отождествляя его с «лейкинщиной». Антон
Павлович, конечно вполне правильно
указывает свою заслугу. Но ведь она была
только внешним выражением неизмеримо
большей его заслуги перед русской и
мировой литературой — заслуги,
заключавшейся в том, что Чехов, говоря
словами Маяковского, «сразу смазал
карту будня», подняв жанр миниатюры на
уровень монументальных литературных
форм, на уровень великого эпоса русской
жизни.

Чехов
становится лучшим писателем низовой,
разночинной демократической русской
интеллигенции, выросшей и оформившейся
в восьмидесятые годы, вместе с ускоренным
ходом капиталистического развития
России. В его творчестве отразились и
все лучшие и слабые стороны русской
трудовой, низовой интеллигенции, с ее
демократичностью, отвращением к
паразитизму, нежеланием итти на службу
к собственническому обществу, к дворянству
и буржуазии, недоверием к барскому и
буржуазному либерализму, — и вместе
с тем с характерной для мелкобуржуазной
интеллигенции аполитичностью,
отдаленностью от революционного пути
и с неизбежными поэтому влияниями
либеральных и отвлеченно-гуманистических
представлений.

Но
отражая эти слабости тогдашней
интеллигенции, Чехов во многом идейно
опережал ее. К нему целиком относится
замечание Горького о том, что «психология
старого русского литератора была шире
и выше политических учений, которые
тогда принимала интеллигенция».⁸

Путь романиста
Чехов

Чехов столь прочно занимает место в самом высшем ряду русских прозаиков, что забывается его существенное отличие от остальных. Все наши великие мастера прозы оставили толстые романы, которые являются репрезентативными, ставшими со временем синонимами самих имен классиков. Все – но не Чехов.

Написавший за свою короткую жизнь очень много, Чехов тем не менее романа не создал. И вот тут возникает тонкое противоречие, которое требует особого внимания. В российском читательском (и не только читательском, но об этом ниже) сознании качество словесной ткани прозы всегда иерархически уступало значительности, основательности, серьезности самого факта толстого романа. Попросту говоря: писателя возводит в высший разряд – большая книга. Исключений практически нет. И тем не менее новеллист, рассказчик Чехов в высшем разряде, рядом с крупнейшими романистами, несомненно оказался.

Возможно, этот феномен российской словесности отчасти объясняется жанровой спецификой чеховских рассказов. Возможно, дело в том, что многие из них были не просто и не только рассказами.

Писательскую эволюцию Чехова можно считать образцовой, столь же наглядной и убедительной, как движение Пушкина от лицейских стихов к “Медному всаднику”, Гоголя от “Ганца Кюхельгартена” к “Мертвым душам”, Достоевского от “Бедных людей” к “Братьям Карамазовым” – как большинство удачных творческих карьер в литературе. (Примеры обратных эволюций встречаются куда реже: Шолохов с его нисхождением от “Тихого Дона” к неизвестно чему.) Чехов уверенно рос от “осколочных” рассказов, которые позже сам пригоршнями отбрасывал, комплектуя собрание сочинений, к таким поздним общепринятым шедеврам, как “Архиерей” и “Вишневый сад”.

Писательская эволюция Чехова была бы образцовой, если б не одно обстоятельство – пьеса “Безотцовщина”, написанная им в 1878 году. Гимназист, издававший школьный журнал “Заика”, сочинявший водевиль “Недаром курица пела”, в то же самое время создал зрелое произведение высоких достоинств.

Попутно отметим, что “Безотцовщина” – едва ли не единственная чеховская вещь, в которой явственно влияние в общем-то не любимого им Достоевского: и разбойник Осип – несомненная родня Федьке Каторжному из “Бесов”, и Платонов в сценах с женщинами, особенно с женой, – уникальный для сдержанного Чехова гибрид Свидригайлова и Мармеладова, и совершенно “достоевские”, в духе “Идиота”, скандалы.

Важнее, что в “Безотцовщине” заложено уже многое из будущей чеховской драматургии, вообще из будущего Чехова: и центральная фигура несостоявшегося героя, и ключевые бессмысленные словечки, и, прежде всего, обостренное чувство трагикомедии, позволяющее безошибочно дозировать смесь страшного и смешного – не по-достоевски, а чисто по-чеховски. В финале пьесы запутавшийся в любовях и обманах Платонов застрелен:

Трилецкий (наклоняется к Платонову и поспешно расстегивает ему сюртук. Пауза). Михаил Васильич! Ты слышишь?.. Воды!

Грекова (подает ему графин). Спасите его! Вы спасете его!.. (Трилецкий пьет воду и бросает графин в сторону.)

Конечно, это уже Чехов.

Итак, “Безотцовщина” вносит нарушение в стройный график чеховского роста. Писатель начинал с гораздо более высокой ноты, чем та, на которой выдержаны юмористические рассказы в “Осколках”.

Существенна и длительность этой первой ноты. Сочинение 18-летнего Чехова по объему намного больше любого из его будущих произведений – и драматических, и прозаических. “Безотцовщина” занимает почти столько же страниц, столько “Чайка”, “Три сестры” и “Вишневый сад”, вместе взятые, почти столько же, сколько в сумме “Степь” и “Моя жизнь”.

Подсчеты важны для констатации: Чехов начинал с большой формы. Тяга к ней во многом и определила его дальнейшее творчество. Всю свою жизнь Чехов хотел и собирался написать роман. Остановимся на кульминации этого намерения.

Кризис неосуществленной романной идеи обострился к 1888–1889 годам. Упоминаниями о работе над романом пестрят письма того времени – к брату Александру, Суворину, Плещееву, Григоровичу, Евреиновой. Излагается содержание, приводится подробный план, описываются персонажи, называется количество строк. Но роман не вышел: все, что осталось от замысла, – два отрывка общим объемом в десяток страниц.

Однако дело даже не в самих попытках, а в мощном комплексе неполноценности, который владел Чеховым. Свидетельства зафиксированы в переписке: “Пока не решусь на серьезный шаг, то есть не напишу романа…”, “У меня в голове томятся сюжеты для пяти повестей и двух романов… Все, что я писал до сих пор, ерунда в сравнении с тем, что я хотел бы написать…” Здесь отчетливо сознание иерархии, в которой рассказчик несомненно ниже романиста.

Этот профессиональный комплекс неразрывно связан с этическим – с проклятием, сопровождавшим Чехова всю жизнь: обвинениями в равнодушии и безыдейности. Упреки в безразличии Чехов выслушивал и от самых близких – от Лики Мизиновой, например. Но главное: то же твердила критика. Как выразился Михайловский, “что попадется на глаза, то он изобразит с одинаково холодной кровью”. И до Михайловского подобное на все лады повторяли журналы.

От Чехова требовали общественной идеи, тенденции, позиции. Он же хотел быть только художником. Толстой, хваля его рассказы, говорил, что у него каждая деталь “либо нужна, либо прекрасна”, но у самого Чехова нужное и прекрасное не разделено, между ними – тождество. У него было иное представление о существенном и незначительном, о необходимом и лишнем, другое понятие о норме и идеале. Все это было ново, и Чехов бесконечно радовался редким проявлениям внимания к себе именно как к художнику: “Литературное общество, студенты, Евреинова, Плещеев, девицы и проч. расхвалили мой “Припадок” вовсю, а описание первого снега заметил один только Григорович”.

По-настоящему “первый снег” заметили позже. Должно было пройти десять лет после смерти Чехова, должен был появиться столь самостоятельный ум, как Маяковский, чтобы бесшабашно сказать: “Чехов первый понял, что писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои – безразлично”. И еще: “Не идея рождает слово, а слово рождает идею. И у Чехова вы не найдете ни одного легкомысленного рассказа, появление которого оправдывается только “нужной” идеей”.

Отбиться от обвинений в безыдейности литератор Чехов мог лишь литературным путем – создав нечто серьезное и основательное, опровергнув расхожее мнение о бездумном и насмешливом фиксаторе окружающего. Вопрос о романе стоял с жизненной остротой.

1888 год был для Чехова печально примечателен и напоминанием о смерти. Погиб редко одаренный молодой Гаршин, оставивший по себе лишь горсть рассказов. Умер брат Николай – от той же чахотки, которую не мог не знать у себя врач Чехов (первое кровохарканье было у него в 1884 году, в 88-м – сильнейшее, вскоре после получения Пушкинской премии). Писатель Чехов получил извещение, сигнал.

Все три обстоятельства – тяга к роману как высшей форме литературной деятельности, необходимость изменения своего общественного лица, боязнь не успеть сделать главное – привели к созданию переломного произведения Чехова, рассказа “Скучная история”.

Рассказ этот – о себе. Его первоначальное заглавие – “Мое имя и я”: два местоимения первого лица сомнений не оставляют. Чехова одолевали те же мысли, что и его героя – престарелого профессора. (Кстати, характерно отождествление себя со стариком: Чехов вообще ощущается умудренным и пожилым, требуется некоторое усилие, чтобы осмыслить, что он умер в 44 года.) Все это о себе: “Я холоден, как мороженое, и мне стыдно”, “Мне почему-то кажется, что я сейчас внезапно умру”, “Судьбы костного мозга интересуют больше, чем конечная цель мироздания”. Эти слова принадлежат профессору в такой же степени, в какой и самому Чехову, осаждаемому общественным мнением.

Весь рассказ пронизан осознанием тупика и мыслями о том, что завело в этот тупик. Можно было бы сказать, что происходит кризис материалистического мировоззрения, которое Чехов только что так ярко отстаивал (переписка с Сувориным), и самосознания профессионала. В “Скучной истории” выносится обвинительный приговор увлеченности судьбами костного мозга (читай: чистой литературой, всякого рода “первым снегом”) в ущерб служению “общей идее”: “Когда в человеке нет того, что выше и сильнее всех внешних влияний, то, право, достаточно для него хорошего насморка, чтобы потерять равновесие и начать видеть в каждой птице сову, в каждом звуке слышать собачий вой”.

Герой и автор испытывают эсхатологическое отчаяние: рушится и ускользает все, что составляло смысл бытия. Профессор вдруг проникается пониманием бессмысленности жизни без “общей идеи” – и здесь очень важно, что случается это резко, хоть и не под влиянием какого-то конкретного события (как у Толстого в “Хозяине и работнике”). Оттого и конец предстает не неизбежным постепенным умиранием (как в толстовской “Смерти Ивана Ильича”), а именно тупиком, в который зашла жизнь и выход из которого может быть спонтанным, разовым. На следующий год Чехов уехал на Сахалин.

“Скучная история” как бы суммировала разнообразные чувства и ощущения, связанные с провалом романной затеи, которая была призвана ответить – но не ответила – на множество вопросов, поставленных перед собой Чеховым. Сахалин стал попыткой выхода из тупиковой ситуации.

Сахалин – главный поступок Чехова. И трагедия заключается в том, что эта героическая поездка ничего не изменила в его творческой жизни.

Надежда на то, что могла изменить, – была. Примечательно, как Чехов излагает Суворину целый ряд разнообразных многословных обоснований своего шага, в конце концов признаваясь, что все они неубедительны. Примечательно, о чем говорится в последнем перед путешествием письме: “Беспринципным писателем или, что одно и то же, прохвостом я никогда не был”. Примечательно, как Чехов просит не возлагать литературных надежд на сахалинскую поездку, тут же проговариваясь: “Если успею и сумею сделать что-то – слава Богу”.

Но ответа на самые главные вопросы Сахалин не дал: Чехов не привез оттуда романа.

Ироничный интроверт, он не признавался в тяжести и жестокости такого исхода, шутил: “Мне все кажется, что на мне штаны скверные, и что пишу я не так, как надо, и что даю больным не те порошки”, хотя рассчитывать на иной результат предприятия были основания, и логично предположить, что мог в качестве примера возникать и образ каторги Достоевского как творческого импульса. Но Сахалин оказался “не тем порошком”, не вывел из профессионально-этического кризиса: “Пишу свой Сахалин и скучаю, скучаю. Мне надоело жить в сильнейшей степени”. Радикальное средство не подействовало.

В ближайшие несколько лет тема романа появляется в чеховской переписке и разговорах (судя по мемуарам) многократно, чтобы не сказать – навязчиво, причем самым причудливым образом. Прежде всего, впрямую – в виде постоянных упоминаний о намерении написать роман. В наименовании романами вещей, которые в конечном итоге автором же и были названы повестями (“Моя жизнь”) или даже рассказами (“Три года”). В шутливых проговорках: “Жениться на богатой или выдать “Анну Каренину” за свое произведение”. В советах другим, похожих на заклинания: “Пишите роман! Пишите роман!” Наконец, в явном раздражении от собственной идеи-фикс: “Слухи о том, что я пишу роман, основаны, очевидно, на мираже, так как о романе у меня не было даже и речи”.

Гениальность Чехова-рассказчика так явна и общепризнанна, что кажется ненужным и нелепым обсуждать проблему отсутствия романа в его творчестве. Однако сам он столь безусловно признавал иерархическое превосходство большой вещи, что на чеховские прозаические сочинения можно взглянуть в несколько иной перспективе.

Роман так и не был написан – но проблема романа все-таки преодолена.

У зрелого Чехова выделяются два типа рассказов, которые можно назвать собственно рассказами и микророманами. Различие тут обусловлено отнюдь не объемом, и лучшие образцы микророманов даны не в самых больших вещах, а в тех, где наиболее явственное сгущение повествовательной массы превращает рассказ в некий компендиум, наподобие тех, в которых для нерадивых американских школьников пересказывается классика. Такие рассказы Чехова – нечто вроде сжатых пересказов его же ненаписанных романов.

Это условное разделение ни в коем случае не предусматривает качественной оценки. Тут показательны два последних равно блистательных образца чеховской прозы – “Архиерей” и “Невеста”. Первый является несомненным рассказом, а второй может быть отнесен именно к микророманам.

Деление, стоит повторить, весьма условно и вызвано внутренними особенностями сочинений. В микроромане – разомкнутость повествования, принципиальная незавершенность идеи, открытость финала (“Романист тяготеет ко всему, что еще не готово” – М. Бахтин), многозначность и заданная неопределенность главного героя (снова Бахтин: “Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности”). В “чистом” чеховском рассказе – новеллическая замкнутость, исчерпанность эпизода, неизменяемость центрального персонажа.

В поздней прозе Чехова эти два параллельных ряда можно проследить с достаточной четкостью: рассказы – “Случай из практики”, “По делам службы”, “На святках”, “Архиерей”; микророманы – “Крыжовник”, “О любви”, “Душечка”, “Дама с собачкой”, “Невеста” и, может быть, самый показательный из всех – “Ионыч”.

Хрестоматийный, зачитанный до дыр со школьной скамьи “Ионыч” прочитывается в качестве микроромана по-иному, по-новому. Чехов сумел без потерь сгустить грандиозный объем всей человеческой жизни, во всей ее трагикомической полноте, на 18 страницах текста, что в 10 раз меньше, чем та первая попытка большой формы, с которой он начинал, – “Безотцовщина”.

Парадоксальным, но бесспорным образом за двадцать лет большая форма увеличилась за счет уменьшения. Как в бреде сумасшедшего, внутри шара оказался другой шар, значительно больше наружного. Причиной тому – виртуозная техника прозаика Чехова.

На идею романа работают и эпическое начало – “Когда в губернском городе С…”, и общая неторопливость тона, заставляющая настраиваться так, будто впереди не восемнадцать, а сотни страниц, и резонерские нравоучительные вставки – разъяснение после показа, – которые можно позволить себе лишь на широком романном пространстве и на которые Чехов с неслучайной щедростью тратит слова. Мастерски использованы мелкие приемы, удлиняющие повествование, – например, на трех страницах четырежды упоминается, что между эпизодами прошло четыре года, и обилие повторов едва ли не перемножает в сознании эти четверки, разворачивая долгое временное полотно. Полторы драгоценных страницы размашисто израсходованы на эпилог – не нужный для сюжета и развития характера: все уже закончилось на финальной, по сути, фразе “И больше уж он никогда не бывал у Туркиных”. Но эпилог – к тому же данный в отличие от всего остального текста не в прошедшем, а в настоящем времени – тоже удлиняет повествование, приближая его к романной форме, и потому нужен. (Хоть и неудачен, как, впрочем, неудачны практически все литературные эпилоги, – возможно, это заложено изначально: “эпилог” означает “после слова”, а что может быть после слова вообще?)

Все это, вместе взятое, изобличает в “Ионыче” именно роман, во всяком случае – романный замысел. Тот замысел, который присутствует у Чехова на протяжении всей его зрелой прозы.

Если использовать бахтинскую формулу “человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности”, то можно сказать, что у Чехова в качестве вечной, почти навязчивой идеи – всегда лишь вторая часть антитезы. Его герои неизменно – и неизбежно – не дорастают до самих себя. Само слово “герои” применимо к ним лишь как литературоведческий термин. Это не просто “маленькие люди”, хлынувшие в русскую словесность задолго до Чехова. Макар Девушкин раздираем шекспировскими страстями, Акакий Башмачкин возносит шинель до космического символа. У доктора Старцева нет ни страстей, ни символов, поскольку он не опознал их в себе. Инерция его жизни не знает противоречий и противодействий, потому что она естественна и укоренена в глубинном самонеосознании. По сравнению со Старцевым Обломов – титан воли, и никому не пришло бы в голову назвать его Ильичом, как того – Ионычем.

Человек Чехова – несвершившийся человек. Конечно, это романная тема. По-романному она и решена. Поразительно, но в коротком “Ионыче” нашлось место даже для почти обязательной принадлежности романа – вставной новеллы. Доктор Старцев на ночном кладбище в ожидании несостоявшегося свидания – это как бы “Скучная история”, сжатая до нескольких абзацев.

И как Дмитрий Ионыч Старцев переживает за несколько минут все свое прошлое и будущее, так и в самом “Ионыче”, великолепном образце изобретенного Чеховым микроромана, прочитывается и проживается так и не написанный им “настоящий” роман на его главную тему – о неслучившейся жизни.

Всё – в саду
Чехов

Неразборчивость Чехова в выборе персонажей привела к тому, что ни один из его поздних героев не стал типом. Доверие к случайности, ставшее художественным принципом, отразилось даже в выборе фамилий. В списке действующих лиц царит уже не разнообразие, а произвол: Тузенбах, Родэ, Соленый, Симеонов-Пищик – все эти странные имена не имеют никакого отношения к характеру своих хозяев. В противовес долго сохраняющейся в русской литературе традиции крестить героев говорящими именами фамилии в чеховских драмах случайны, как телефонная книга. Вместо алфавита их объединяет черта, которую автор вынес в название одного из своих сборников – “Хмурые люди”.

Сейчас, сто лет спустя, кажется, что больше тут подошло бы что-то другое: например – свободные люди.

Герои Чехова состоят в прямом родстве с лишними людьми Пушкина и Лермонтова, в отдаленном – с маленьким человеком Гоголя и в перспективе не чужды сверхчеловеку Горького. Составленных из столь пестрой смеси, всех их отличает одно – свобода. Их мысли, желания, слова, поступки так же случайны, как фамилии, которые они носят по прихоти то ли автора, то ли жизни. (Говоря о Чехове, никогда нельзя провести решительную черту.)

Набоков писал: “Чехов сбежал из темницы детерминизма, от категории причинности, от эффекта – и тем освободил драму”. А заодно – и ее героев.

Почти каждый его персонаж – живет в области потенциального, а не реализовавшегося. Почти каждый (даже “американец” Яша) – не завершен, не воплощен, не остановлен в своем поиске себя. Чеховский герой – сумма вероятностей, сгущение непредсказуемых возможностей. Автор никогда не дает ему укорениться в жизни, врасти в нее окончательно и бесповоротно. Человек, по Чехову, еще живет в разумном, бытийном мире, но делать там ему уже нечего.

Единицей чеховской драмы, ее атомом, является не идея, как у Достоевского, не тип, как в “натуральной школе”, не характер, как у Толстого, а просто – личность, цельный человек, про которого ничего определенного сказать нельзя: он абсурден, так как необъясним. Абсурда хватает и у Гоголя, и у Достоевского, но в их героях есть сердцевина – авторский замысел о них. У Чехова случайная литературная обочина стала эпицентром повествования: человек “ушел” в нюанс.

Неисчерпаемость чеховского образа поставила предел сценическому искусству. Чтобы представить такого героя – в гриме, костюмах, декорациях, интонациях, – нужно упростить пьесу, придать ей черты законченности, выдать мнимую интригу за настоящую, актерские маски – за настоящих людей.

При всем том Чехов имел дело только с заурядными, не интересными для литературы людьми. Вернее – сводил к заурядности все, что может показаться необычным (например Тригорин). Чудачество (например Гаев) – пожалуйста, но не больше, ибо существенное отклонение от нормы – не важно, гениальность или безумие – уже уничтожает свободу тем, что обусловливает поведение героя. Экстравагантность в культуре XX века – реакция на массовое общество, компенсация обезличенности. Но Чехову еще хватало простого – никакого – человека.

По сути каждый его персонаж – эмбрион сюрреализма. В нем, как в автономном ядре, сосредоточен абсурд повседневного существования. Кафка, а еще эффектнее Дали эту атомную бомбу взорвали, чем упростили чеховский мир, энергия которого заключалась именно в свернутости своих структур.

Произвольность, неповторимость, индивидуальность чеховских героев – выражение той свободы, которая дошла до предела, сделав жизнь невыносимой: никто никого не понимает, мир распался, связи бессодержательны, человек заключен в стеклянную скорлупу одиночества. Чеховский диалог обычно превращается в перемежающиеся монологи, в набор безадресных реплик. Чуть ли не всё, что говорят в чеховских драмах, можно было бы снабдить ремаркой “в сторону”.

Такая свобода – тяжкое бремя: от нее мечтают избавиться. Отсюда постоянный рефрен: надо трудиться (“Оттого нам невесело и смотрим мы на жизнь так мрачно, что не знаем труда” – “Три сестры”). Все тут хотят из свободного и потому лишнего человека превратиться в кого-то: телеграфиста, учительницу, банковского служащего, в жену – или хотя бы в лошадь. (“Три сестры” – “Лучше быть простой лошадью, только бы работать”.)

Чеховские герои мечутся по сцене в поисках роли. Они жаждут избавиться от своей никчемности, от мучительной свободы быть никем, от необходимости просто жить, а не строить жизнь.

В то же время у Чехова никто не работает. Разве что за кулисами (Лопахин, например), но на сцене – никогда. Даже врач – фигура для писателя крайне значительная, особая – появляется лишь для того, чтобы констатировать смерть (Дорн в “Чайке”) или рассказать, как он зарезал больного (Чебутыкин в “Трех сестрах”). Доктор не может помочь чеховским героям, потому что они страдают не тем, что лечат врачи.

В советской культуре преобладают герои, закрепленные в профессиональном статусе, часто они и исчерпываются своим занятием. Есть и другой, впрочем схожий, тип – полностью потерявший индивидуальные черты, растворившийся в антропологической абстракции видовой представитель человечества. Скажем, Йозеф К. Кафки – человек уже постчеховского мира, герой без лица, без психологии, даже без фамилии.

Но Чехов и тут, зафиксировав границу, не перешел ее. У него люди уже ищут место, но еще его не находят. Причем не только в общественной жизни, но и в частной: ведь он имеет дело не со скучающими людьми, а со скучными. Онегины и Печорины – полнокровные, красивые, интересные, всех в себя влюбляющие. У чеховских персонажей ничего не получается и с любовью. Может, потому, что они происходят от другой ветви обширного клана лишних людей – представленной, например, Подколесиным, который ведь тоже никак не мог жениться.

Антитезой постылой свободы чеховского героя стало упрощение, растворение человека в толпе, где от фамилий остается только первая буква или даже, как у Солженицына, номер – Щ-854.

Тревожное ощущение пограничного существования – эмоция, неизбежно захватывающая читателя, – настолько постоянная примета композиции всего чеховского творчества, что даже дата смерти писателя – на пороге XX века – кажется мрачным подтверждением чеховской промежуточности.

Естественно, что и в композиции всех пьес Чехова огромное место занимают сцены встреч и прощаний. Более того, сама обстановка прославленного чеховского быта полна вокзальной суеты. Тут вечный перрон, и вещи всегда в беспорядке: в “Вишневом саде” весь первый акт их разбирают, весь последний – укладывают. А за сценой (указывает ремарка) проходит железная дорога.

Но куда же едут пассажиры чеховской драмы? Почему мы всегда их видим собирающимися в дорогу, но никогда не прибывшими к месту назначения? Да и где все-таки это место? Почему загадочное “в Москву!” никогда не может вырваться из плена винительного падежа, чтобы счастливо застыть в предложном – “в Москве”?!

Реалии русской провинции, где протекает действие всех пьес Чехова, еще не объясняют тоску по столице. Его герои безразличны к обстоятельствам места – то-то так легки они на подъем: перекати-поле. Однако простое перемещение чеховским героям не помогает. В сущности, им все равно, где жить: в деревне или в городе, в России или за границей – плохо всюду.

Произвольность географических координат объясняется тем, что в действительности мучаются они вопросом не “куда”, а “когда”. Кардинальный конфликт Чехова выражен сложным противопоставлением трех времен – прошлого, настоящего и будущего.

Театр – искусство настоящего. Все, что происходит на сцене, происходит в данный момент, на глазах у зрителя – прошлое и будущее вынесено за скобки.

Но в театре Чехова ничего не происходит: конфликты завязываются, но не развязываются, судьбы запутываются, но не распутываются. Действие только притворяется действием, сценический эффект – эффектом, драматургический конфликт – конфликтом.

Если бы сад не продали, что бы изменилось в жизни всех тех, кто так о нем беспокоится? Удержал бы сад Раневскую с ее пачкой призывных телеграмм из Парижа? Помешал бы сад уехать Ане и Пете Трофимову? Прибавят ли вырученные за сад деньги смысла жизни Лопахину? Нет, судьба сада по-настоящему важна только для самого сада, только для него это вопрос жизни и смерти.

Тупик, в который якобы загнали героев долги, условный – это пружина театральной интриги. Он всего лишь внешнее отражение другого, поистине смертельного тупика, в который Чехов привел и действующих лиц “Вишневого сада”, и себя, и всю русскую литературу в ее классическом виде.

Этот тупик образован векторами времени. Трагедия чеховских людей – от неукорененности в настоящем, которое они ненавидят и которого боятся. Подлинная, реально текущая мимо них жизнь кажется им чужой, извращенной, неправильной. Зато жизнь, долженствующая быть, – источник, из которого они черпают силы для преодоления убийственной тоски повседневности: “Настоящее противно, но зато когда я думаю о будущем, то как хорошо! Становится так легко, так просторно” (“Три сестры”).

Будущее у Чехова не продолжение настоящего и вообще не процесс, а точка, не эволюционное развитие, а революционное, предполагающее дискретность времени.

Повсюду встречается эта четкая хронологическая мера: через двести лет, через тысячу, хотя бы через двадцать, как у трезвого Лопахина. Будущее обладает конкретным адресом. Оно придет и останется навсегда. После него уже ничего не будет, так как будущее родит свой отсчет времени, неведомый людям из прошлого. Как “большой взрыв” космогонических гипотез, будущее творит свои категории времени и пространства.

Чеховские персонажи живут в полную силу, только когда грезят о будущем, о мире, в котором люди станут великанами, Россия – садом и человеку, уже сверхчеловеку, откроются десятки новых чувств, делающих его бессмертным.

Чехов не впускал в свою литературу метафизику, но грядущее в его пьесах (между прочим, возникающее, как у Жюля Верна, из пара и электричества) рождено верой в другой мир, в другую, вечную жизнь.

Тоска по бессмертию – не только души, но и тела – у современников Чехова уже перекочевала из поэзии в более практические сферы: чудодейственная диета Мечникова или научное воскрешение мертвых по Федорову. Чехов, естественно, не был одинок в своих апокалипсических интуициях. Не меньше, чем, скажем, Достоевский, он ощущал приближение конца мира настоящего времени и перехода в мир грядущего.

Не зря футурист Маяковский сразу признал в Чехове своего – его-то он с “парохода современности” не сбрасывал. Очень немногие годы отделяли Чехова от новой эры – эры “Черного квадрата”, от эпохи, когда апологеты религии будущего, оборвав связи с прошлым, начнут обживать ослепительное грядущее, с говорящими коровами Заболоцкого и разумными атомами Циолковского.

“Небо в алмазах” чеховских героев прямо связано со всеми пророчествами начинающегося XX века – века, решившего осуществить конец истории.

Однако Чехов не только предвидел будущее, но и предостерегал от него, понимая, что ни ему, ни его героям места там не будет. Свободный человек настоящего несовместим со сверхчеловеком будущего: сверхчеловек уже не человек. Может быть, потому так тяжело, так стесненно живут чеховские герои, что на них падает тень грандиозного завтрашнего дня, которая не дает им пустить корни в дне сегодняшнем.

В этом и проявляется подспудный конфликт “Вишневого сада” – в споре между старыми и новыми людьми, между Трофимовым и Гаевым, например.

Таинственный Трофимов дальше всех ушел в будущее, но по пути он теряет человеческие черты. Лысому, не знающему любви, вечному студенту Пете Трофимову не нравится не только сегодняшний мир, но и сегодняшний человек, который “физиологически устроен неважно”. Куда ему до “великанов”, о которых грезит временный Петин союзник Лопахин.

Чехов нигде не оспаривает своих персонажей-“будетлян”. Напротив, их пророчествам о бессмертных сверхчеловеках он противопоставляет всего лишь смешной и высокопарный лепет Гаева: “О, природа… прекрасная и равнодушная… ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живешь и разрушаешь…”

Но победа в этом споре нового и старого, напоминающем ссоры Кирсанова с Базаровым, не достается ни одной из сторон. Свое кредо Чехов доверяет другому, главному образу пьесы – вишневому саду.

Истребляя всякую символичность в своих героях, Чехов перенес смысловое, метафорическое и метафизическое ударение на предмет неодушевленный – сад.

Только так ли уж он неодушевлен? Сад – вершинный образ чеховского творчества. Сад – его завершающий и обобщающий символ веры.

Сад – это совершенное сообщество, в котором каждое дерево свободно, каждое растет само по себе, но, не отказываясь от своей индивидуальности, собранные вместе, они составляют единство.

Сад растет в будущее, не отрываясь от своих корней, от почвы.

Сад меняется, оставаясь неизменным. Подчиняясь циклическим законам природы, рождаясь и умирая, он побеждает смерть.

Сад указывает выход из парадоксального мира в мир органичный, переход из состояния тревожного ожидания – в вечный деятельный покой.

Сад – синтез умысла и провидения, воли садовника и Божьего промысла, каприза и судьбы, прошлого и будущего, живого и неживого, прекрасного и полезного (из вишни, напоминает трезвый автор, можно сварить варенье).

Сад – слияние единичного со всеобщим. Сад – символ соборности, о которой пророчествовала русская литература. Сад – универсальный чеховский символ, но сад – это и тот клочок сухой крымской земли, который он так терпеливо возделывал.

1

Подавляющее число рассказов и разного рода «мелочей» 1883 — начала 1884 годов Чехов опубликовал в петербургском юмористическом еженедельнике «Осколки». «Работаю литературно всё больше на Питер», — писал он 26 марта 1883 г. А. Н. Канаеву. В московские журналы, где Чехов активно сотрудничал прежде — «Зритель», «Будильник», «Мирской толк», — уже с середины 1883 г. попадают только или относительно большие по объему рассказы («Он понял!»), или рассказы, отклоненные редактором «Осколков» («Летающие острова», «В Москве на Трубе», «Марья Ивановна»). «Напишу кучу и пришлю Вам на выбор, — писал Чехов Н. А. Лейкину в марте 1883 г., — остальное, после Вашего выбора, Москве-матушке». В 1883 г. Чехов стал главным сотрудником «Осколков». Лейкин в письмах настойчиво просил присылать «литературного товара» к каждому номеру и часто помещал в одном номере несколько рассказов и юморесок Чехова (в № 7 за 1883 год, например, были напечатаны четыре, а в № 6 и № 8 — по пять его вещей).

Лейкин высоко ценил самого талантливого своего сотрудника. «Зная, что у меня есть такой плодовитый сотрудник, как Антон Чехов, — писал он ему 1 марта 1884 г., — я не особенно любезен был с другими, второстепенными беллетристами и рассказчиками, браковал их статьи, отвадил их <…> Так я отвадил Пазухина, Герсона» (ГБЛ). Еще 31 декабря 1882 г., т. е. в самом начале сотрудничества Чехова в «Осколках», Лейкин писал: «…Благодарю Вас за любезное сотрудничество Ваше в „Осколках“ в 1882 году и прошу не оставлять журнал своими литературными вкладами в 1883 году. Вы теперь успели приглядеться и видите, что нужно „Осколкам“. Мне нужно именно то, что Вы теперь посылаете, т. е. коротенькие рассказцы, сценки. Шлите только почаще» (ГБЛ).

Как можно судить по письмам Лейкина, в большинстве случаев, получив от Чехова рукопись, он прямо помечал ее в набор. Известно вместе с тем, что некоторых рассказов коснулась рука не только цензора («Отставной раб»), но и редактора («В ландо», «Либерал»). Однако вмешательство Лейкина не следует преувеличивать. По мнению самого Лейкина, Чехов умел избегать редакторской правки — способом, о котором позднее писал старшему брату: «Не позволяй также сокращать и переделывать своих рассказов… Ведь гнусно, если в каждой строке видна лейкинская длань… Не позволить трудно; легче употребить средство, имеющееся под рукой: самому сокращать до nec plus ultra[37] и самому переделывать» (письмо от 4 января 1886 г.)[38].

Тесные рамки (100–150 строк), определенные в журнале, конечно, стесняли Чехова, и временами он вынужден был насильственно сокращать повествование, даже «самую суть и соль» (см. комментарии к рассказам «Единственное средство»^*, «Трагик»^*). Показательно, однако, что, включая впоследствии «осколочные» рассказы в сборники и в издание А. Ф. Маркса, он в большинстве случаев не дополнял, а сокращал текст — предельный лаконизм очень рано для него самого стал главнейшим художественным принципом.

Изучение переписки Чехова с редакторами журналов позволило установить дату создания многих его рассказов, которая иногда значительно расходится с датой первой публикации: печатание задерживалось по редакционным или цензурным соображениям. Среди рассказов 1883 г. помещены, в этой связи, «Перепутанные объявления» и «Либерал», появившиеся в печати в 1884 г.

В ряде случаев определен день написания («Смерть чиновника») или хронологические рамки, т. е. начало и конец работы («Он понял!», «Шведская спичка»). Но чаще Чехов сообщал в письмах лишь о том, что уже готово и отправляется для напечатания. Дата же отсылки не всегда соответствует времени написания. Когда случалось написать особенно много, Чехов откладывал готовые вещи «про запас». «Написал Вам пропасть, — сообщал он Лейкину 19 сентября 1883 г., — дал кое-что в „Будильник“ и в чемодан про запас спрятал штучки две-три…» Но работа к сроку, постоянные понукания основного заказчика — Лейкина заставляли Чехова, как видно из его писем и воспоминаний мемуаристов, писать очень часто в самый последний момент перед отправлением почты и не давали, конечно, возможности пополнять «чемодан». «Писал всегда второпях, — вспоминала М. П. Чехова об этом времени. — Едва кончит, вскочит — и к матери: „Мамочка, надо скоренько на вокзал, отправить в Петербург с курьерским, чтобы завтра же могли печатать“» (запись Л. Р. Когана, 1946 г. — ГПБ, ф. 1035, ед. хр. 56, л. 6). Надо полагать, что в большинстве случаев дата сопроводительного письма отстоит от даты завершения рассказа на время, исчисляемое, самое большее, днями.

К сожалению, письменные свидетельства дошли далеко не обо всех рассказах — некоторые письма Чехова к Лейкину этого периода утрачены, очевидно, безвозвратно, а во встречных письмах Лейкина многие вещи вообще не упоминаются. Они датируются по времени публикации (цензурного разрешения) и сообщению Лейкина: «Поспеет в среду поутру Ваше письмо в Питер приехать, то статья может явиться в том №, который выходит в пятницу» (9 января 1883 г., ЦГАЛИ).

Лейкину редко удавалось следовать своему обыкновению откладывать рассказы «про всякий случай». Гораздо чаще он, наоборот, жаловался Чехову, что «целиком убил все рассказы» в один номер, и просил новых. Кроме того, об отложенных печатанием рассказах Лейкин обычно аккуратно — и нередко не один раз — сообщал Чехову.

К началу 1884 года относится кратковременное сотрудничество Чехова в «Русском сатирическом листке» (издатель А. Я. Липскеров). Поместив здесь рассказы «Месть женщины» и «Ванька», он 11 августа 1884 г. сообщал Лейкину: «В этом листке я не работаю (для первых номеров дал несколько крох, а теперь — ни-ни) и оного не читаю». Два рассказа («Экзамен» и «О женщины, женщины!») в конце 1883 — начале 1884 г. опубликованы в газете «Новости дня».

22 марта 1884 г. сотрудник журнала «Зритель» Н. П. Кичеев сообщал Чехову о том, что «31 марта возрождается „Зритель“», и просил его от имени редактора В. В. Давыдова прислать свои произведения «чем скорее, тем лучше» (ГБЛ). Но в вышедших за 1884–1885 годы шести номерах журнала нет ни одного рассказа Чехова.

В октябре 1884 г. Чехов писал брату Ивану Павловичу: «Получаю „Природу и охоту“ как сотрудник», однако после публикации в 1883 г. рассказа «Он понял!» больше в этом журнале не печатался.

2

В 1883–1884 годах Чехов выступал под прежними своими псевдонимами: А. Чехонте, Человек без селезенки; под криптонимами, созданными на их основе: А. Ч., А-н Ч-те, Анче, Ч. Б. С., Ч. без с., а также под новым псевдонимом: Брат моего брата[39]. Некоторые тексты (в московском журнале «Мирской толк») были подписаны: Гайка № 6, Гайка № 9, Шампанский.

В 1883 г. впервые Чехов подписался собственной фамилией — под рассказом «В море» и затем еще под двумя рассказами: «Он понял!» и «Шведская спичка». Редактор газеты «Новости дня» А. Я. Липскеров и редактор-издатель «Московского листка» Н. И. Пастухов самовольно поставили подпись «А. Чехов» под юмористическими рассказами «Экзамен» и «Гордый человек».

А. Чехонте был обозначен и на обложке сборника «Пестрые рассказы», вышедшего в свет в 1886 г. Лишь после настоятельных советов Д. В. Григоровича и А. С. Суворина настоящее имя: Ан. П. Чехов — было поставлено на титульном листе в скобках, вслед за псевдонимом (и повторено в объявлениях о книге).

В сборник Чехов включил 77 рассказов 1883–1886 годов, преимущественно из «Осколков» (47 рассказов) и «Петербургской газеты», где он начал помещать рассказы с мая 1885 года, а как фельетонист печатался еще с ноября 1884 г. Из произведений, составляющих настоящий том, в сборник вошло 25 рассказов.

Примечания

Во второй том Полного собрания сочинений А. П. Чехова вошли
рассказы и юморески, относящиеся к 1883 — началу 1884 годов.

Из их числа (131 произведение) в прижизненное собрание
сочинений (издание А. Ф. Маркса) Чехов включил лишь 26 рассказов. Девять
рассказов («Разговор», «Раз в год», «Весь в дедушку», «Отставной раб», «В
гостиной», «Марья Ивановна», «На охоте», «Сон репортера», «Два письма») были в
1899 году выправлены для этого издания, но в гранках исключены из его состава.

Как свидетельствуют сохранившиеся в архиве А. П. Чехова
перечни рассказов, составленные им при работе над собранием сочинений, а также
журнальные вырезки и писарские копии с его пометами, в 1899 г. автором была
просмотрена значительная часть художественной прозы 1883—1884 годов.
Произведения, не вошедшие в издание А. Ф. Маркса, печатаются по журнальным
публикациям, сборнику «Пестрые рассказы» и гранкам прижизненного собрания
сочинений.

Пять юморесок этой поры («Майонез», «Краткая анатомия
человека», «Репка», «Плоды долгих размышлений», «Несколько мыслей о душе»)
Чехов включил в подборку «Из записной книжки Ивана Иваныча (Мысли и заметки)».
При этом в некоторых журнальных вырезках текст был сокращен и выправлен. Однако
работа не была завершена: Чехов решил не включать их в издание А. Ф. Маркса.
Рассказы и «мелочишки», вошедшие в «Записную книжку Ивана Иваныча», печатаются
в томах II—V по журнальным текстам, а материалы подборки войдут в том XI
(раздел «Неопубликованное. Неоконченное»).

Немногочисленные сохранившиеся рукописи свидетельствуют об
упорной работе Чехова над словом (в отдельных случаях имеется до пяти вариантов
фразы или эпитета) и позволяют выяснить некоторые общие особенности его работы
над прозой (см., например, «Двое в одном»). Впервые в настоящем издании учтена
рукопись рассказа «Шведская спичка», подаренная в 1965 г. дочерью М. М.
Дюковского Государственному литературному музею в Москве.

Как можно судить по воспоминаниям современников, Чехов уже в
1883—1884 годах делал предварительные творческие наброски и заметки в записной
книжке. К. А. Коровин, рассказывая о гулянии в Сокольниках весной 1883 г.,
отмечал: «Антон Павлович вынул маленькую книжечку и что-то быстро записал в
ней» (ЛН, т. 68, стр. 554). З. Е. Пичугин писал о том времени, когда Чехов «был
еще студентом, кончавшим университет», т. е. о первой половине 1884 г.:
«Обращаясь ко мне, Антон Павлович говорил: „Дайте мне тему, и я напишу
рассказ“; я указывал на обилие сюжетов в его записной книжке, но он просил:
„Что-нибудь интересное!..““ (там же, стр. 544). Эта записная книжка не дошла до
нас.

Полный свод печатных вариантов создает ясную картину
авторских переделок ранних текстов для сборников и затем для собрания
сочинений. Далеко не всегда эти переделки были существенными (см. «Смерть
чиновника», «Дочь Альбиона»). Что касается большой словарно-стилистической
работы, проделанной Чеховым при подготовке издания А. Ф. Маркса, то она
состояла не только в устранении иностранных слов и просторечной лексики, как
это иногда утверждалось. В зависимости от конкретных художественных задач
правка шла порой в разных направлениях: иногда просторечные слова заменялись
общелитературными, а в других случаях заново вводились просторечная лексика и
фразеология и даже вульгаризмы («Умный дворник», «В Москве на Трубной
площади»).

1

Подавляющее число рассказов и разного рода «мелочей» 1883 —
начала 1884 годов Чехов опубликовал в петербургском юмористическом еженедельнике
«Осколки». «Работаю литературно всё больше на Питер», — писал он 26 марта
1883 г. А. Н. Канаеву. В московские журналы, где Чехов активно сотрудничал
прежде — «Зритель», «Будильник», «Мирской толк», — уже с середины 1883 г.
попадают только или относительно большие по объему рассказы («Он понял!»), или
рассказы, отклоненные редактором «Осколков» («Летающие острова», «В Москве на
Трубе», «Марья Ивановна»). «Напишу кучу и пришлю Вам на выбор, — писал
Чехов Н. А. Лейкину в марте 1883 г., — остальное, после Вашего выбора,
Москве-матушке». В 1883 г. Чехов стал главным сотрудником «Осколков». Лейкин в
письмах настойчиво просил присылать «литературного товара» к каждому номеру и
часто помещал в одном номере несколько рассказов и юморесок Чехова (в № 7 за
1883 год, например, были напечатаны четыре, а в № 6 и № 8 — по пять его вещей).

Лейкин высоко ценил самого талантливого своего сотрудника.
«Зная, что у меня есть такой плодовитый сотрудник, как Антон Чехов, —
писал он ему 1 марта 1884 г., — я не особенно любезен был с другими,
второстепенными беллетристами и рассказчиками, браковал их статьи, отвадил их
Так я отвадил Пазухина, Герсона» (ГБЛ). Еще 31 декабря 1882 г., т. е. в самом
начале сотрудничества Чехова в «Осколках», Лейкин писал: «…Благодарю Вас за
любезное сотрудничество Ваше в „Осколках“ в 1882 году и прошу не оставлять
журнал своими литературными вкладами в 1883 году. Вы теперь успели приглядеться
и видите, что нужно „Осколкам“. Мне нужно именно то, что Вы теперь посылаете,
т. е. коротенькие рассказцы, сценки. Шлите только почаще» (ГБЛ).

Как можно судить по письмам Лейкина, в большинстве случаев,
получив от Чехова рукопись, он прямо помечал ее в набор. Известно вместе с тем,
что некоторых рассказов коснулась рука не только цензора («Отставной раб»), но
и редактора («В ландо», «Либерал»). Однако вмешательство Лейкина не следует
преувеличивать. По мнению самого Лейкина, Чехов умел избегать редакторской
правки — способом, о котором позднее писал старшему брату: «Не позволяй также
сокращать и переделывать своих рассказов… Ведь гнусно, если в каждой строке
видна лейкинская длань… Не позволить трудно; легче употребить средство,
имеющееся под рукой: самому сокращать до nec plus ultra[132] и самому переделывать» (письмо от 4 января
1886 г.).[133]

Тесные рамки (100—150 строк), определенные в журнале,
конечно, стесняли Чехова, и временами он вынужден был насильственно сокращать
повествование, даже «самую суть и соль» (см. комментарии к рассказам
«Единственное средство», «Трагик»). Показательно, однако, что, включая
впоследствии «осколочные» рассказы в сборники и в издание А. Ф. Маркса, он в
большинстве случаев не дополнял, а сокращал текст — предельный лаконизм очень
рано для него самого стал главнейшим художественным принципом.

Изучение переписки Чехова с редакторами журналов позволило
установить дату создания многих его рассказов, которая иногда значительно
расходится с датой первой публикации: печатание задерживалось по редакционным
или цензурным соображениям. Среди рассказов 1883 г. помещены, в этой связи,
«Перепутанные объявления» и «Либерал», появившиеся в печати в 1884 г.

В ряде случаев определен день написания («Смерть чиновника»)
или хронологические рамки, т. е. начало и конец работы («Он понял!», «Шведская
спичка»). Но чаще Чехов сообщал в письмах лишь о том, что уже готово и
отправляется для напечатания. Дата же отсылки не всегда соответствует времени
написания. Когда случалось написать особенно много, Чехов откладывал готовые
вещи «про запас». «Написал Вам пропасть, — сообщал он Лейкину 19 сентября
1883 г., — дал кое-что в „Будильник“ и в чемодан про запас спрятал штучки
две-три…» Но работа к сроку, постоянные понукания основного заказчика — Лейкина
заставляли Чехова, как видно из его писем и воспоминаний мемуаристов, писать
очень часто в самый последний момент перед отправлением почты и не давали,
конечно, возможности пополнять «чемодан». «Писал всегда второпях, —
вспоминала М. П. Чехова об этом времени. — Едва кончит, вскочит — и к
матери: „Мамочка, надо скоренько на вокзал, отправить в Петербург с курьерским,
чтобы завтра же могли печатать“» (запись Л. Р. Когана, 1946 г. — ГПБ, ф.
1035, ед. хр. 56, л. 6). Надо полагать, что в большинстве случаев дата
сопроводительного письма отстоит от даты завершения рассказа на время,
исчисляемое, самое большее, днями.

К сожалению, письменные свидетельства дошли далеко не обо
всех рассказах — некоторые письма Чехова к Лейкину этого периода утрачены,
очевидно, безвозвратно, а во встречных письмах Лейкина многие вещи вообще не
упоминаются. Они датируются по времени публикации (цензурного разрешения) и
сообщению Лейкина: «Поспеет в среду поутру Ваше письмо в Питер приехать, то
статья может явиться в том №, который выходит в пятницу» (9 января 1883 г.,
ЦГАЛИ).

Лейкину редко удавалось следовать своему обыкновению
откладывать рассказы «про всякий случай». Гораздо чаще он, наоборот, жаловался
Чехову, что «целиком убил все рассказы» в один номер, и просил новых. Кроме
того, об отложенных печатанием рассказах Лейкин обычно аккуратно — и нередко не
один раз — сообщал Чехову.

К началу 1884 года относится кратковременное сотрудничество
Чехова в «Русском сатирическом листке» (издатель А. Я. Липскеров). Поместив
здесь рассказы «Месть женщины» и «Ванька», он 11 августа 1884 г. сообщал
Лейкину: «В этом листке я не работаю (для первых номеров дал несколько крох, а
теперь — ни-ни) и оного не читаю». Два рассказа («Экзамен» и «О женщины,
женщины!») в конце 1883 — начале 1884 г. опубликованы в газете «Новости дня».

22 марта 1884 г. сотрудник журнала «Зритель» Н. П. Кичеев
сообщал Чехову о том, что «31 марта возрождается „Зритель“», и просил его от
имени редактора В. В. Давыдова прислать свои произведения «чем скорее, тем
лучше» (ГБЛ). Но в вышедших за 1884—1885 годы шести номерах журнала нет ни
одного рассказа Чехова.

В октябре 1884 г. Чехов писал брату Ивану Павловичу:
«Получаю „Природу и охоту“ как сотрудник», однако после публикации в 1883 г.
рассказа «Он понял!» больше в этом журнале не печатался.

2

В 1883—1884 годах Чехов выступал под прежними своими
псевдонимами: А. Чехонте, Человек без селезенки; под криптонимами, созданными
на их основе: А. Ч., А—н Ч—те, Анче, Ч. Б. С., Ч. без с., а также под новым
псевдонимом: Брат моего брата.[134] Некоторые
тексты (в московском журнале «Мирской толк») были подписаны: Гайка № 6, Гайка №
9, Шампанский.

В 1883 г. впервые Чехов подписался собственной фамилией —
под рассказом «В море» и затем еще под двумя рассказами: «Он понял!» и
«Шведская спичка». Редактор газеты «Новости дня» А. Я. Липскеров и
редактор-издатель «Московского листка» Н. И. Пастухов самовольно поставили подпись
«А. Чехов» под юмористическими рассказами «Экзамен» и «Гордый человек».

А. Чехонте был обозначен и на обложке сборника «Пестрые
рассказы», вышедшего в свет в 1886 г. Лишь после настоятельных советов Д. В.
Григоровича и А. С. Суворина настоящее имя: Ан. П. Чехов — было поставлено на
титульном листе в скобках, вслед за псевдонимом (и повторено в объявлениях о
книге).

В сборник Чехов включил 77 рассказов 1883—1886 годов,
преимущественно из «Осколков» (47 рассказов) и «Петербургской газеты», где он
начал помещать рассказы с мая 1885 года, а как фельетонист печатался еще с
ноября 1884 г. Из произведений, составляющих настоящий том, в сборник вошло 25
рассказов.

Как видно из переписки с Н. А. Лейкиным, издававшим «Пестрые
рассказы», а также из писем к сотруднику редакции «Осколков» В. В. Билибину и
жившему в Петербурге Ал. П. Чехову, корректура сборника автору не присылалась.
Значительная часть рассказов была включена в сборник совсем без изменений, иные
— с небольшими поправками, и лишь один рассказ «Толстый и тонкий» —
основательно переработан.

Более существенной была правка второго издания «Пестрых
рассказов», отпечатанного в 1891 г. в типографии А. Суворина. Чехов изменил и
состав сборника: из общего, значительно уменьшенного числа рассказов, вошедших
в сборник (41), в нем оказалось лишь восемь рассказов 1883 — начала 1884
годов1. В последующих изданиях, вплоть до четырнадцатого, выпущенного в 1899
г., состав не менялся, но в отдельные рассказы вносились поправки. Как
показывает сличение изданий, авторские исправления есть, после второго, в
шестом (1895), десятом (1897) и двенадцатом (1898) изданиях.

3

«Пестрые рассказы» — первый сборник Чехова, вызвавший
многочисленные отзывы в печати.

Газеты и журналы в конце 1886 г., по словам самого Чехова,
«трепали на все лады» его имя и «превозносили паче заслуг».

Положительные рецензии появились сразу же после выхода
книги. С. А. Венгеров имел все основания много лет спустя написать, что сборник
Чехова обратил «на себя внимание своею талантливостью» (С. А. Венгеров. Антон
Чехов. — «Вестник и библиотека самообразования», 1903, № 32, 7 августа,
стлб. 1328).

«Автор, — писал анонимный рецензент
„Будильника“, — умел соединить легкость и изящество формы с серьезностью
внутреннего содержания В нем есть материал юмориста-психолога, способного
перейти от маленьких очерков к большим наброскам из житейской ярмарки
тщеславия» («Будильник», 1886, № 21, 1 июня, стр. 247).

Рецензенты решительно выделяли Чехова из среды его
литературных современников.

«Можно смело сказать, — утверждал в своей рецензии на
сборник В. В. Билибин, — что г. Чехов обладает крупным и притом весьма
симпатичным талантом, выдвигающим его из рядов „наших молодых беллетристов“
Слог г. Чехова прост, образен, описания природы кратки, но кратки „картинно“,
художественно; и природа, и изображаемые автором людишки согреты внутренним
огоньком, его чувство искренно и подкупает читателя в пользу того маленького,
неудачливого, робкого, подчас с виду смешного человечка, который является
героем рассказа. Двумя-тремя штрихами г. Чехов умеет нарисовать тип или
характер, на четырех страничках рассказать трогательную жизненную драму. Вместе
с тем молодой автор обладает заразительным, струей бьющим юмором»
(«Петербургская газета», 1886, № 142, 26 мая).[135]

Н. Ладожский (В. К. Петерсен), разделявший рассказы Чехова
на «шаржи, типы и жизненные драмы», писал: «Достаточно прочитать вообще
какой-нибудь рассказ из разряда драм, чтобы сразу увидеть, что отделяет
рассказы этого нового газетного беллетриста от рассказов и сценок Н. Лейкина,
Горбунова и даже Глеба Успенского. Сохраняя весь внешний реализм в своих
очерках, г. Чехов весьма далек от всякого намерения насмешить своего читателя
только словами или позабавить его, так сказать, одною анекдотическою стороною
фабулы рассказа Другая особенность дарования молодого автора — прирожденный
здоровый юмор, прекрасно рекомендующий себя рядом с вымученным,
однообразно-шаблонным юмором Н. Лейкина» («Санкт-Петербургские ведомости»,
1886, № 167, 20 июня). Одним из самых «больших и редких» достоинств автора
«Пестрых рассказов» Н. Ладожский считал отсутствие явной, прямой
тенденциозности, внимание в первую очередь к человеку, а не к его мундиру или
политическим мнениям.[136]

Однако тогда же в журнале «Новь» (№ 17, 1 июля, подпись: Ф.
Змиев.) была напечатана бранная статья, а в журнале «Северный вестник», кн. 6
(июнь), появилась рецензия А. М. Скабичевского (без подписи), высказавшего
сожаление, что Чехов «записался в цех газетных клоунов» и книга его
«представляет собою весьма печальное и трагическое зрелище самоубийства
молодого таланта» (стр. 126). Н. А. Лейкину об этих статьях Чехов писал: «Про
мою книгу заговорили толстые журналы. „Новь“ выругала и мои рассказы назвала
бредом сумасшедшего, „Русская мысль“ похвалила, „Северный вестник“ изобразил
мою будущую плачевную судьбу на 2-х страницах, впрочем похвалил…». Анонимная
статья в июльской книжке «Русской мысли» привлекла, видимо, особенное внимание
Чехова. Он сделал выписку из этой статьи: «Имя А. Чехонте хорошо известно
читателям „Будильника“, „Осколков“ и др. иллюстрированных и так называемых
сатирических журналов и знакомо с очень хорошей стороны. Не все его рассказы
одинаково талантливо написаны; конечно, недаром, собравши их вместе, автор
назвал их пестрыми  » (ГБЛ). Высоко оценены были «Пестрые рассказы» в «Русской
мысли» и два года спустя; отмечалось, что они блистают «простотою языка,
отсутствием вычурности и претенциозности» («Русская мысль», 1888, № 4, стр.
210). Близким к этим рецензиям по тону и общей оценке был отзыв В. А. Гольцева
в «Русских ведомостях»: «Это по большей части умные, бойкие и глубоко честные
очерки, которые читаются действительно легко,  с живым интересом и с
большой пользою. Они не только веселят, но и гуманизируют. От времени до
времени в «Пестрых рассказах» слышится нотка заразительного смеха, а то
промелькнет и серьезная дума» (1886, № 168, 22 июня).

В конце 1886 г. на критическую заметку анонима
(«Наблюдатель», № 12), считавшего, что «дарование автора разменялось на
мелочь», остроумно отвечал в «Осколках» В. В. Билибин (№ 52, подпись: И. Грэк),
защищая книгу Чехонте.

Через год, уже после выхода сборника «В сумерках», с
обширной статьей о Чехове выступил в «Вестнике Европы» (1887, № 12) К.
Арсеньев. Оценивая «Пестрые рассказы» ниже последующего чеховского сборника —
прежде всего за «анекдотический элемент» в них и связанную с этим
неправдоподобность сюжетов, — в лучших из «Пестрых рассказов» он всё же
видел несомненный талант и начало той оригинальной дороги, которая привела
автора к художественным достижениям книги «В сумерках» (подробнее о статье К.
Арсеньева см. в т. III).

Первой большой журнальной статьей о Чехове было критическое
обозрение Л. Е. Оболенского «Обо всем», напечатанное в декабрьском номере
«Русского богатства» за 1886 г. «Его этюды настолько замечательны, что обещают
большой, выдающийся талант», — писал Оболенский. Прочитав эту статью,
Чехов отозвался о ней в письме к М. В. Киселевой: «Малый восторгается мной и
доказывает, что я больше художник, чем Короленко… Вероятно, он врет, но
все-таки я начинаю чувствовать за собою одну заслугу: я единственный, не
печатавший в толстых журналах, писавший газетную дрянь, завоевал внимание
вислоухих критиков — такого примера еще не было…» Сравнивая Чехова с Короленко
(с его любовью к экстраординарному), Л. Оболенский отметил в «Пестрых
рассказах» особенность, о которой затем критика говорила до конца жизни
писателя и долго после — что Чехов принадлежит к числу художников, которые «не
сочиняют сюжетов, а находят их всюду в жизни куда он ни посмотрит, везде для
него является источник творчества; где мы с вами ничего не увидим, не поймем,
не почувствуем, где для нас всё просто, обыденно — там для него целое открытие
Чехов видит за всем этим целую жизнь, которую умеет так понять, так полюбить,
что и мы начинаем ее любить и понимать!» («Русское богатство», 1886, № 12, стр.
178). Эту же черту Чехова, сохранившуюся у него «до сих пор», Л. Оболенский
отмечал и в конце творческого пути писателя (см. «Живописное обозрение», 1902,
№ 1, стр. 89). Тогда же Оболенский писал в своих воспоминаниях: «Первая в нашей
критической литературе безусловно хвалебная статья об этюдах А. П. Чехова
принадлежала мне. Но ранее ее появления Н. П. Вагнер в частном разговоре со
мною советовал мне обратить внимание на „замечательные“ очерки Чехова. Это
талант незаурядный» (Л. Е. Оболенский. Литературные воспоминания и
характеристики. 1854—1899. — «Исторический вестник», 1902, № 2, стр. 495).

Незаурядный талант Чехова был отмечен в литературных кругах
действительно задолго до появления «Пестрых рассказов».

Еще в 1882 году Л. И. Пальмин писал Чехову: «Читал некоторые
Ваши хорошенькие остроумные вещицы, на которые обратил внимание среди
действительно бездарной, бесцветной и жидкой бурды московской» (ЦГАЛИ).

«В московских литературных кругах уважали и ценили Чехова
задолго до письма Григоровича, — вспоминал впоследствии А.
Амфитеатров. — Даже и в „Будильнике“ на него никогда не смотрели как на
своего „среднего человека“ — как на сотрудника довечного, вроде хотя бы тех же
А. Д. Курепина, двух Кичеевых, талантливого Пальмина. Всем было ясно, что этот
гость — недолгий, залетная птица, которая вскоре развернет свои крылья широко и
улетит далеко. С первых же шагов Антоши Чехонте он встретил не только
товарищеское признание, но и восторженное подражание» (А. Амфитеатров. Собр.
соч., т. XIV. Славные мертвецы, стр. 125). «Какая великая будущность ждет
Чехова! — записывал в 1888 году в своем дневнике писатель В. А.
Тихонов. — Это я неустанно твержу с 1883 года (тогда я впервые
познакомился с его произведениями), и как мне было обидно, когда его не
понимали или не хотели понять. Соймонов и я вечно твердили, что у Чехова —
громадная будущность» (ЛН, т. 68, стр. 494).

«В недолгое время, — писал Чехову 10 мая 1883 г.
сотрудник юмористических журналов В. Д. Сушков, — вы своими трудами очень
выдались из числа рядовых тружеников и рабочих, стали, без сомнения, известны в
редакциях как молодой даровитый и многообещающий в будущем писатель» (Летопись, 
стр. 65).

В передаче Чехова известен разговор его с Н. С. Лесковым,
произошедший в начале октября 1883 года. Лесков, в несколько своеобразной
форме, предрек молодому писателю большое будущее: «Помазую тебя елеем, как
Самуил помазал Давида… Пиши» (письмо Чехова к брату Александру Павловичу,
октябрь 1883 г. Через три года Н. Лесков упоминал Чехова в ряду с Гаршиным и
Короленко — «беллетристов с хорошими дарованиями и со здоровым реальным
направлением». — «Новости и биржевая газета», 1886, № 151, 4 июня).

К 1883 году относятся и первые сообщения самого Чехова о
своей известности: «Становлюсь популярным и уже читал на себя критики» (письмо
к Ал. П. Чехову, февраль 1883 г.); «Мои рассказы не подлы и, говорят, лучше
других по форме и содержанию, а андрюшки дмитриевы возводят меня в юмористы
первой степени, в одного из лучших, даже самых лучших; на литературных вечерах
рассказываются мои рассказы» (письмо к Ал. П. Чехову, 13 мая 1883 г.).

В ближайшие после выхода «Пестрых рассказов» годы критика
оценивала их неизменно высоко, отмечая их жанрово-стилистическую
оригинальность. «Автор этих рассказов, — писал М. Южный (М. Г.
Зельманов), — как не могли не признать критики самых разнообразных
лагерей, обнаружил несомненное дарование, может быть, небольшое, но во всяком
случае, как всякое истинное дарование, оригинальное и свежее Сразу уже было
ясно, что он „пьет“ не из „большого стакана“, но несомненно из своего
собственного» («Гражданин», 1892, № 21, 21 января).

В статье «Осенние беллетристы» Пл. Краснов, кажется, первым
отметил роль юмористики и, в частности, «Пестрых рассказов» в формировании
стиля зрелого Чехова-художника: «В юмористических листках г. Чехов научился
писать легко и даже весело, что умеют далеко не многие наши писатели. А эта
способность была очень важною для г. Чехова, потому что сюжеты, на которые
предстояло ему писать, изображая русскую жизнь в эпоху минувшего царствования,
были далеко не веселые, и, при всей легкости изложения г. Чехова, рассказы его
и теперь все же оставляют очень тяжелое впечатление» («Труд», 1895, № 1, стр.
203).

Отзывы о ранних рассказах Чехова в критике 1890-х годов были
единичны и случайны. Возрождение интереса к ним падает на 1899—1901 годы и
связано с выходом первых двух томов издания А. Ф. Маркса, вызвавших новый поток
рецензий и статей.

Эта критика, естественно, весьма отличалась от критики 80-х
годов по тону, задачам, по выводам — на нее не могло не влиять последующее
творчество Чехова, осознание места писателя в русской литературе конца XIX в.

Прежде всего это влияние сказывалось в общих характеристиках
ранних вещей Чехова — в статьях 1900-х годов уже нет оценок отрицательных.
«Сама жизнь», «юмор, до сих пор никем не превзойденный», «всё полно жизни,
света, юмора», рассказы, «замечательные по искренности чувств, яркой
оригинальности, обрисовке типов», «оригинальность, не имеющая ничего себе
подобного ни у кого из наших наиболее выдающихся беллетристов», — такие и
аналогичные отзывы можно встретить почти в каждой рецензии на первые тома
чеховского собрания сочинений. Много писалось о том, что в этих томах можно
найти «намеки на то, чему суждено было впоследствии развиться» («Русская
мысль», 1900, № 3, стр. 84). В ранних рассказах отыскивались черты,
предвосхищающие поздние темы и настроения. «В „Пестрых рассказах“, — писал
М. Столяров, — мы встречаемся с юмором легкого, так сказать, характера
Однако и здесь уже намечено то, что так сильно выражено в позднейших
произведениях талантливого беллетриста» («Новейшие русские новеллисты». Киев,
1901, стр. 44). «В этих незначительных по размеру вещах раннего периода
литературной деятельности Антона Чехова, — отмечал А. И. Богданович, —
ярко проявляются все те особенности, которые достигают полного развития в его
позднейших произведениях. В большинстве их звучит затаенная нотка глубокой
грусти, даже в иных самых веселых рассказах чувствуется грустное настроение
автора» («Мир божий», 1900, № 11, стр. 92).

На оценку рассказов молодого Чехова влияли и
распространенные в 1900-е годы характеристики его как «пессимиста»,
«меланхолика», «певца сумеречных настроений» и т. п. В «Критическом этюде по
поводу последних произведений Чехова», озаглавленном «Трагедия чувства» (СПб.,
1900), И. И. П—ский подчеркивал, что «даже в первых, ранних произведениях
Чехова можно усмотреть некоторые задатки, некоторые семена того мировоззрения,
которое окончательно сложилось, вылилось в определенную форму безнадежного
пессимизма значительно позднее» (стр. 22). С. А. Венгеров в «Литературном
портрете» Чехова, получившем впоследствии широкую известность благодаря
перепечатке в «Энциклопедическом словаре» Брокгауза и Ефрона, также считал, что
«если глубже и внимательнее присмотреться к рассказам Чехонте, то нетрудно и в
этих наскоро набросанных эскизах усмотреть печать крупного мастерства Чехова и
всех особенностей его меланхолического дарования» («Вестник и библиотека
самообразования», 1903, № 32, 7 августа, стлб. 1329).

Многие известные критики рассматривали ранние рассказы
писателя сквозь призму своих впечатлений, сложившихся на материале его более
позднего творчества. Так, Н. К. Михайловский в статье, написанной по поводу
выхода I тома в изд. А. Ф. Маркса, явно прикладывал к раннему Чехову свою
основную и не раз высказывавшуюся им мысль о «фотографичности» и «безразличии»
таланта Чехова: «Автор очень неразборчив и торопливо набрасывает на бумагу
решительно всё, что ему подскажут наблюдение, память и воображение» («Русское
богатство», 1900, № 4, стр. 120).

Нельзя сказать, что опасность таких «проекций» критикой не
осознавалась. А. Басаргин (А. И. Введенский) писал по поводу рассказов I тома
изд. А. Ф. Маркса, что «их оценка — задача довольно трудная. Дело в том, что
перед глазами критика неотступно стоит Чехов последних лет…» («Московские
ведомости», 1900, № 36, 5 февраля). Но, несмотря на стремление самого
Введенского от такой «проекции» освободиться и «дать оценку Чехова первой
литературной эпохи совершенно независимо от такого сравнения», ни ему, ни
другим критикам того времени это не удалось.

4

Произведения 1883 — начала 1884 г. дошли до нас не
полностью. Одна из причин этого — цензурные преследования. 11 апреля 1884 г. Н.
А. Лейкин писал Чехову: «Крепко поналегли на нас в последнее время; поналегли и
давят, душат. А уж что с рисунками делают, особенно с передовыми, так ни на что
не похоже! Идейного почти ничего не проходит» (ГБЛ). Речь шла не только об
отдельных рассказах, рисунках и подписях, но и общем направлении журнала, о
подборе статей. 12 июля 1884 г. Лейкин снова писал Чехову: «Цензора вызывали в
Глав упр печати, сделали нахлобучку и велели смотреть строже. Был донос. Я это
знаю. Вызывали и меня. Говорили, что нужно переменить отрицательное
направление, уговаривали переменить дух журнала, быть посмирнее» (ГБЛ). Из-за
цензурного запрета не были опубликованы рассказы «Говорить или молчать?» (стр.
373—374 этого тома) и «Наказанная добродетель» — последний остается неизвестным
до сих пор.

Расхождение Чехова с Лейкиным в эстетических вкусах, во
взглядах на задачи юмористического журнала также приводило к тому, что
некоторые рассказы не увидели света. 9 февраля 1884 г. Л. И. Пальмин писал
Лейкину о Чехове: «Жалуется всё он, что „Осколки“ носят слишком фельетонный характер
и что при малом их объеме слишком мало в них дается поприща для беллетристики и
негде разгуляться авторскому перу и его творчеству» (ИРЛИ). Лейкин оправдывался
в письме Чехову от 19 февраля 1884 г.: «Вы упрекаете меня, что я придаю
фельетонный характер „Осколкам“. Удивляюсь такому упреку! Если бы я мог, я
сделал бы „Осколки“ от строчки до строчки фельетоном, но людей нет. Вы
забываете, что „Осколки“ журнал, журнал еженедельный, а не сборник, журнал
должен откликаться на все злобы дня, как крупные, так и мелкие» (ГБЛ).

Остаются неизвестными произведения 1883 и начала 1884 г., о
которых сохранились сведения в переписке Чехова и в воспоминаниях
современников:

1. «Мелочишка». «Возвращаю Вам и Вашу маленькую мелочишку.
Показалась она мне несколько сальною, а „Осколки“ попали в кружок семейных
читателей, так что подчас боюсь сальца-то подпускать» (письмо Н. А. Лейкина, 16
апреля 1883 г., ГБЛ).

2. Рассказ «Ценители». «Рассказов Ваших имеется у меня всего
три, из коих один — „Ценители“ — очень испорчен цензурой, так что настоящий
смысл и идея утеряны, поэтому благоволите поспешить присылкой новых рассказов»
(письмо Н. А. Лейкина, 1 июня 1883 г., ГБЛ). О возвращении этого рассказа
Чехову в письмах Лейкина 1883—1884 годов сведений нет. Между тем Лейкин в этом
был очень аккуратен. «Всё, что не возвращено Вам обратно по почте, — или
уже напечатано, или находится в наборе», — писал он Чехову 8 февраля 1883
г. (ГБЛ). Возможно, рассказ был напечатан в «Осколках» под другим названием. По
содержанию заглавие более всего подходит к рассказу «О драме», напечатанному 3
ноября 1884 г. (т. III).

3. Рассказ «по охотницкой части» — «Петров день»,
первоначально называвшийся «29 июня». Начат в первых числах июня, закончен в
конце месяца. «„Петров день“ (рассказ), — писал Чехов Лейкину 25
июня, — вышел слишком длинен. Я его переписал начисто и запер до будущего
года, а теперь никуда не пошлю».

4. Рецензия на книгу рассказов Н. Лейкина «Караси и щуки»
(СПб., 1883). «Написал я рецензийку на Ваших „Карасей и щук“. Сунулся с ней — и
оказывается, что о Вашей книге уже везде говорилось. Был на днях у Пушкарева на
даче и просил места в „Мирском толке“ (подписчиков много — около 2500—3000) и
покаялся, что попросил… Было бы мне без спроса взять и напечатать… Он, видите
ли, на мою заметку о его свече разобиделся… За незнанием автора заметки, бранит
Вас… Авось, суну куда-нибудь… Время еще не ушло… Я с
учено-литературно-возвышенной точки зрения хватил. Высоким слогом и с
широковещательной тенденцией… и в то же время весьма искренно» (письмо Чехова к
Лейкину, между 31 июля и 3 августа 1883 г.).

5. Водевиль, над которым Чехов работал в конце октября 1883
г. «Никуда не хожу и работаю. Занимаюсь медициной и стряпаю плохой водевиль»
(письмо к И. П. Чехову, вторая половина октября).

6. Цикл «Пошехонские рассказы». 19 ноября 1883 г. Лейкин
писал Чехову: «Рассказы Ваши, озаглавленные „Пошехонскими рассказами“, позволю
себе Вам возвратить. Они не подходят для „Осколков“. Еще летом я их пожалуй бы
спулил, а теперь неловко. Сальны» (ГБЛ).

7. Пародия на пьесу Б. Маркевича «Чад жизни». 30 января 1884
г. Чехов писал Лейкину: «Сегодня в театре Лентовского идет пресловутый „Чад
жизни“ Б. Маркевича. Если достану билет, то сегодня буду в театре, а завтра (во
вторник) утром накатаю пародию или что-нибудь подходящее и пришлю Вам с
завтрашним почтовым поездом — имейте это в виду и оставьте на всякий случай
местечко». 19 февраля 1884 г. Лейкин сообщал: «Пародия на пьесу Б. Маркевича
была уже набрана, когда я получил Ваше письмо с просьбою не печатать пародии, и
я ее велел разобрать» (ГБЛ).

8. «Старая верба». Лейкин возвратил рукопись Чехову 27 марта
1884 г.: «Спешу возвратить „Старую вербу“. Совсем не для юмористического
журнала» (ГБЛ). Видимо, речь идет о рассказе, написанном к «вербному
воскресенью», подобно рассказу «Верба» 1883 года.

9. «Княжна Ярыгина». Лейкин писал Чехову 20 апреля 1884 г.:
«Простите великодушно, но рассказ Ваш „Княжна Ярыгина“ я принужден Вам
возвратить. Он Вам совсем не удался. Сюжет очень сальноват также, и кроме того,
рассказ неимоверно растянут» (ГБЛ).

Имеется также глухое упоминание о рассказе, возвращенном
редакцией журнала «Развлечение». 23 апреля 1884 г. А. И. Леман писал Чехову:
«Отдавая должную справедливость литературному изложению присланной статьи,
считаю необходимым сказать, что по содержанию Ваш рассказ не подходит к
характеру „Развлечения“» (ЦГАЛИ). Так как ни название, ни содержание рассказа
неизвестны, невозможно определить, был ли он уничтожен Чеховым или напечатан в
каком-либо другом журнале.

В том не включены следующие рассказы, которые впервые
появились в 1883 г. и затем в разное время без достаточных оснований
приписывались Чехову:

1. «Зимогоры». — «Зритель», 1883, № 22. Подпись: Ч.
Включен в «Библиографию сочинений А. П. Чехова», составленную И. Ф. Масановым
(М., 1906). Очевидно, принадлежат Ал. П. Чехову.

2. «Магнетический сеанс». — «Московский листок», 1883,
№ 22, 23 января, без подписи. Включен в ПССП, т. I, стр. 500—501. Опровержение
принадлежности Чехову см. там же, т. XIII, стр. 424.

3. Рассказ-реклама. — «Новости дня», 1883, № 46, 15
августа. Перепечатан в журнале «Чудак», 1929, № 25. Судя по письму С. Д.
Балухатого к И. Ф. Масанову от 7 июля 1929 г., публикация в журнале «Чудак»
принадлежит Масанову: «А все-таки напрасно Вы напечатали в „Чудаке“ нечеховские
рассказы. Докажите мне, что они чеховские, и не требуйте, чтобы я доказал Вам
обратное, так как это неправильный метод» (ЦГАЛИ, ф. 317, оп. 1, ед. хр. 53, л.
27).

4. Рассказ «Из дневника человека, „подающего
надежды“». — «Будильник», 1883, № 35 (ценз. разр. 10 сентября). Подпись:
Неудалый. Перепечатан в дополнительных томах издания А. Ф. Маркса (т. XVIII).

5. Рассказ «Две ночи (совсем прозаическая
историйка)». — «Будильник», 1883, № 44 (ценз. разр. 11 ноября). Подпись:
Неудалый. Перепечатан в дополнительных томах издания А. Ф. Маркса (т. XIX).

Под псевдонимом «Неудалый» в «Будильнике» в 1877 г. писал А.
А. Ходнев. В ГЛМ хранится документ (без даты), в котором А. А. Ходнев пишет:
«Не являются моими два рассказа из журнала „Будильник“ за 1883 г., № 35 и 44 По
моему мнению, эти рассказы принадлежат перу Антона Павловича Чехова». Однако в
другом документе — списке своих рассказов, — А. А. Ходнев называет, среди
других, печатавшихся в «Будильнике», и эти два рассказа.

На вопрос И. Ф. Масанова А. С. Лазарев (Грузинский) отвечал
13 марта 1910 г.: «Вещи Неудалого похожи на чеховские, но, по-моему, не его,
ввиду петербургского характера одной из них» (ЦГАЛИ, ф. 317, оп. 1, ед. хр.
213, л. 3).

Тексты подготовили и примечания составили: Л. Д.
Опульская  и А. П. Чудаков  (1883 г.), Л. М. Долотова  (1884
г.). Примечания к рассказам, юморескам и пародиям: «Кое-что», «Список
экспонентов, удостоенных чугунных медалей…», «Нечистые трагики и прокаженные
драматурги», «Жизнеописания достопримечательных современников» — написаны А.
С. Мелковой .

Вступительную статью к примечаниям написал А. П. Чудаков
.

Библиографию прижизненных переводов составила Л. П.
Северская  (некоторые сведения о переводах на венгерский язык даны М.
Рев , на японский — В. В. Хрусловой  ).