Образ дьявола в рассказе господин из сан франциско

Чтобы понять
смысл и внутреннюю логику его появления в финале рассказа, надо
вспомнить об одном из интереснейших и в эстетико-философском плане весьма продуктивном
ответвлений русского модернизма — «мистическом реализме» XX в.[1]. Для
Бунина художественный метод «мистического реализма» не столь характерен и всеопределяющ,
как, скажем, для Ф. Сологуба, А. Белого, Л. Андреева,
М. Булгакова или В. Набокова[2].
Однако «Господин из Сан-Франциско» — один из великих образцов русского
«мистического реализма». И только с этой точки зрения могут быть во всей
полноте поняты глубина, масштаб нравственно-философского обобщения,
заключенного в этом произведении, мастерство, оригинальность его художественной
формы.

В апреле 1912 г. в Атлантическом
океане затонуло, столкнувшись с айсбергом, крупнейшее пассажирское судно —
пароход «Титаник», погибло около полутора тысяч людей. Это трагическое событие,
ставшее первым в ряду великих катастроф XX в., таило в себе нечто зловеще
парадоксальное: потерпел крушение корабль, созданный по последнему слову техники
и объявленный «непотопляемым», а многие из плывших на нем, богатейшие люди
мира, встретили свою смерть в ледяной воде. У того, кто более или менее внимательно
ознакомился с деталями катастрофы, возникает вполне определенное впечатление:
словно этот пассажирский лайнер оказался в эпицентре действия мистических сил,
роковым образом стал фокусирующей точкой приложения некоей незримой, но могущественной
воли. Словно подан был свыше человечеству предостерегающе-угрожающий знак.

Бунин сигнал
судьбы, предвещающий гибель старого мира, воспринял. Хотя известные
свидетельства об этом ничего не говорят, но именно гибель «Титаника», как мне
представляется, явилась главным импульсом к написанию «Господина из Сан-Франциско».
Слишком уж явны здесь типологические переклички между художественным текстом и
его прообразом.

Миф об
Атлантиде и, более широко, сюжет о гибели в волнах в искусстве начала ХХ
в. обрел значение архетипа (например, поэма «Гибель Атлантиды» В. Хлебникова).
Однако у Бунина аллюзия на катастрофу «Титаника» конкретна. Так, название
парохода, «Атлантида», сфокусировало два «напоминания»: о месте гибели —
в Атлантическом океане — мифического острова-государства, о котором упоминает
Платон, и реального «Титаника»[3].

В совпадении места
катастрофы Бунин, по-видимому, увидел мистический знак: в финале рассказа
его «Атлантида», как и «Титаник», выходит из Гибралтарского пролива навстречу
своей гибели, провожаемая устремленным на нее взглядом Дьявола. И алгоритм поэтики
рассказа на всех ее структурных уровнях также определяет скрытая в трагедии
«Титаника» логика фатальной внезапности крушения того, что казалось могущественным
и неколебимым.

Реальное
событие осмыслено и показано в «Господине из Сан-Франциско» как роковое
предзнаменование, имеющее глобальный общественный и нравственно-философский
смысл. И типичная для «мистического
реализма» модель «художественного двоемирия», соединяющая материальный и
трансцендентный уровни бытия, оказалась оптимальной для решения этой творческой
задачи. Она реализует себя и в повествовательной модели, когда рассказ о
«реальных» событиях неизменно подсвечен символическим подтекстом, и в жанровом
симбиозе реалистического рассказа и аллегорической притчи.

Логика
осмысления единичного случая как имеющего глобальный смысл реализует
себя и в сюжетно-композиционной модели «расширяющихся кругов»: тело господина
из Сан-Франциско возвращается в Новый Свет, завершив в трюме парохода
«Атлантида» свой индивидуальный «круиз» (l-й круг) вместе с остальными
пассажирами (2-й круг), что, по-видимому, предрекает завершение круга
современной цивилизации (3-й круг)[4].

В «Господине
из Сан-Франциско» проявился провидческий дар писателя, воплощенный в
мистико-религиозном подтексте рассказа. Причем аллегорическое начало приобретает
доминантное значение во второй части произведения, а в первой словно подсвечивает
реалистический пласт повествования.

 Двулика
жанрово-повествовательная структура рассказа. Его фабула, на первый взгляд,
предельно проста: поехал человек развлечься, а вместо этого в одночасье скончался.
В этом смысле случаи с господином из Сан-Франциско восходит к жанру
анекдота. Невольно вспоминается известная история о том, как на масленицу зашел
купец в трактир, заказал водки, блинов, икры, семги и других соответствующих
случаю яств, налил стопку, аккуратно завернул в блин икры, поддел его на вилку,
поднес ко рту — и помер.

В сущности,
то же случилось и с господином из Сан-Франциско. В течение всей жизни он
«работал не покладая рук», и вот, когда решил наконец «вознаградить себя за
годы труда» великолепным круизом на роскошном пароходе, — внезапно умер. Только
собрался пpиcтyпuть «к жизни» (ведь «до этой поры он не жил, а лишь
существовал, правда, очень недурно, но все же возлагая все надежды на будущее»,
— с. 53) — и умер. Одевался, «точно к венцу» (с. 63), на великолепное
вечернее шоу (знаменитая Кармелла должна была танцевать свою тарантеллу), не
ведая, что на самом деле готовит себя к смертному одру.

За что же так
жестоко, да еще и с издевательским вывертом карает судьба (а в ее лице автор)
героя? На Западе высказывалось мнение, что здесь сказался архетип мышления русского
писателя с характерными для него элементами морального ригоризма: «…сильное
чувство антипатии к богатству… жажда идеальной социальной справедливости,
тоска по равенству людей».

«Вина» героя
бунинского рассказа имеет, конечно, и социальный аспект: он нажил свое
богатство, нещадно эксплуатируя несчастных китайских кули. Прозу Бунина действительно
отличает отчетливая социально-критическая направленность. И в этом рассказе тема социальных контрастов
прочерчена весьма выразительно. Картины-видения «ада», «низа» трюма, где,
обливаясь потом, покрытые копотью, в удушающей жаре работают рабы, чтобы «наверху»,
«в раю», богатые люди со всего мира могли развлекаться и наслаждаться всеми
изысканными удовольствиями, которые предоставила им современная цивилизация,
действительно поражают воображение. И в
финале рассказа круг социальной справедливости замкнется: труп господина
из Сан-Франциско опущен в тот же черный трюм, подобный «преисподней, ее
последнему, девятому кругу» (с. 56) в утробе парохода, где раньше,
в начале пути, надрывались его рабы.

Но если бы
мысль рассказа сводилась к тому, что безнравственно пользоваться пло­дами
каторжного труда рабочих, или к негодованию на богатых, которые отдыхают и получают
удовольствие от жизни, в то время как на земле есть бедняки, — это было бы, конечно,
слишком примитивно. Поверхностность такого прочтения очевидна; особенно, если
внимательнее присмотреться к тем «примерам» из мировой истории и культуры, которые
просвечивают сквозь поверхностный слой анекдотической, не лишенной язвительного
злорадства «истории». Прежде всего, это параллель с римским тираном Тиберием,
жившим когда-то на острове Капри, там, где суждено было умереть господину из
Сан-Франциско: «На этом острове две тысячи лет тому назад жил человек,
несказанно мерзкий в удовлетворении своей похоти и почему-то имевший власть над
миллионами людей, наде­лавший над ними жестокостей сверх всякой меры, и
человечество запомнило его, и многие, многие со всего света съезжаются смотреть
на остатки того каменного дома, где жил он на одном из самых крутых подъемов
острова» (с. 68).

Жили на
свете, хотя и в разное время, два человека, сильных мира сего (каждый, естественно,
в своем масштабе), перед которыми все трепетали и заискивали, и ничего от них,
кроме развалин великолепного дворца одного из них, не осталось. Имя одного из
них, Тиберия, память людская сохранила, благодаря его неимоверной жестокости и
мерзости. Имени господина из Сан-Франциско не запомнил никто. Очевидно, потому,
что масштабы его мерзости и жестокости гораздо скромнее.

Еще более
многозначительна разветвленная аллюзия на великое крушение языческой твердыни —
Вавилона. Эпиграфом к «Господину из Сан-Франциско» были взяты (в сокращенном
варианте[5])
слова из «Апокалипсиса»: «Горе, горе тебе, великий город Вавилон, город
крепкий! ибо в один час придет суд твой» (Откр. 18, 21). От этого
эпиграфа протянется скрытая нить к кульминационному моменту смерти господина из
Сан-Франциско: «Он быстро пробежал заглавия некоторых статей, прочел несколько
строк о никогда не прекращающейся балканской войне, привычным жестом перевернул
газету, — как вдруг строчки вспыхнули перед ним стеклянным блеском, шея его
напружилась, глаза выпучились… » (с. 64). Так же внезапно, в разгар
пиршества, вспыхнули на стене и в роскошных палатах вавилонского царя
Валтасара роковые письмена, предрекшие его скорую, внезапную гибель: «Мене,
мене, текел, упарсин» (Дан. 5). Кроме того, в воображении читателя, по
принципу дополнительных ассоциаций, возникает аллюзия на падение знаменитой Вавилонской
башни. Тем более что в стилевой ткани рассказа растворен мотив многоязычuя
обитателей «Атлантиды», как и их древних праотцев — строителей Вавилонской
башни.

И все же ключ
к ответу на вопрос о «вине» господина из Сан-Франциско дает еван­гельская
притча о «богатом человеке»: «При этом сказал им: смотрите, берегитесь любостяжания;
ибо жизнь человека не зависит от изобилия его имения. И сказал им притчу: у
одного богатого человека был хороший урожай в поле; и он рассуждал сам с собою:
что мне делать? некуда мне собрать плодов моих. И сказал: вот что сделаю:
сломаю житницы мои, и построю большие, и соберу туда весь хлеб мой и все добро
мое. И скажу душе моей: душа! много добра лежит у тебя на многие годы: покойся,
ешь, пей, веселись. Но Бог сказал ему: безумный! в сию ночь душу твою возьмут у тебя; кому же достанется то, что ты
заготовил? Так бывает с тем, кто собирает сокровища для себя, а не в Бога
богатеет» (Лк. 12, 15-21).

Греховно
здесь не то, что человек разбогател и продолжал умножать свое состояние
(вспомним, что в известной притче «о талантах» нерадивого раба наказали именно
за то, что он не пустил в дело данного ему «первоначального капитала», а
похвалили тех, кто его многократно преумножил), а то, что он сказал себе: «…душа!
много добра лежит у тебя на многие годы: покойся, ешь, пей, веселись». Этот богатый
человек, в отличие от тех, кто в притче о талантах принес свою прибыль Богу,
решил, будто его богатство обеспечит ему полную безопасность и довольство на
долгие годы. И тогда Бог очень убедительно напомнил ему, кто настоящий хозяин
его жизни.

«Вина»
господина из Сан-Франциско не в том, что он богат, а в том, что он уверен,
будто «имеет право» на все лучшее в этой жизни, ибо владеет главным, по его
убеждению, богатством. А грех «любостяжания» — один из величайших, так как он
есть род идолопоклонства. Человек, страдающий «сребролюбием», нарушает вторую заповедь:
«Не сотвори себе кумира, никакого подобия его… » (Втор. 5, 8). Так
тема богатства, вся разветвленная сеть образов, мотивов и символов, а
также сама стилевая ткань повествования, в которых она воплощена, рождает в
воображении читателя ассоциации с языческим поклонением золотому тельцу.

Жизнь
господина из Сан-Франциско, а также пассажиров «Атлантиды», и в самом деле,
изображена в образной системе языческого мира. Подобно языческому божку, сделанному
из драгоценных материалов, сам «богатый человек» из Нового Света, сидящий «в
золотисто-жемчужном сиянии… чертога»: «Нечто монгольское было в его желтоватом
лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные
зубы, старой слоновой костью — крепкая лысая голова» (с. 55). Ему и служат,
как идолу: «Он был довольно щедр в пути и потому вполне верил в заботливость
всех тех, что (замечательно местоимение «что» вместе ожидаемого «кто»: оно
подчеркивает неодушевленность не только идола, но и его служителей — А. З.)
кормили и поили его, с утра до вечера служили ему, предупреждая его малейшее
желание, охраняли его чистоту и покой, таскали его вещи, звали для него
носильщиков, доставляли его сундуки в гостиницы (с. 57). Но его же, в соответствии
с логикой поклонения язычника своему кумиру, и выбросят на свалку, как только
он перестанет исполнять желания своих жрецов — давать деньги.

Но языческий
мир мертв, ибо лишен духовного начала. И тема смерти буквально растворена
в стилевой ткани повествования[6].
Мертв и господин из Сан-Франциско: «В душе его уже давным-давно не осталось ни
даже горчичного семени каких-либо так называемых мистических чувств… » (с. 6),
— эта фраза вызывает аллюзию на известные слова Христа о «горчичном зерне
веры», которая «двигает горами». В душе господина из Сан-Франциско не было не то
что веры с «горчичное зерно» — не осталось и следа даже элементарной
человеческой интуиции.

Человек без
души есть труп. Мотив мертвенного существования господина из СанФранциско
— доминантный в рассказе. До 58 лет он «усердно работал» и не жuл. Да и получать удовольствие от
жuзни для него значит накуриваться «гаванскими сигарами до красноты лица, напиваться «ликерами в баре» (с. 55)
и любоваться «живыми картинами в… притонах» (с. 60).

И вот
замечательная фраза: «Успокоенные тем, что мертвого старика из Сан-Франциско,
тоже собиравшегося ехать с ними,.. уже отправили в Неаполь, путешественники
спали крепким сном… » (с. 68;). Получается, будто ехать вместе с остальными
осматривать очередные достопримечательности собирался мертвый старик?!

Этот мотив
смешения мертвого с живым прозвучит и в одном из финальных
абзацев рассказа: «Тело же мертвого старика из Сан-Франциско возвращалось
домой, в могилу, на берега Нового Света. Испытав много унижений, много
человеческого невнимания, с неделю пространствовав из одного портового сарая в
другой, оно снова попало наконец на тот же самый знаменитый корабль, на котором
так еще недавно, с таким почетом везли его в Старый Свет. Но теперь уже
скрывали его от живых — глубоко опустили в просмоленном гробе в черный трюм»
(с. 69).

Бунин подчеркнуто
не различает, а, наоборот, смешивает употребление личного местоимения 3-го лица
— когда оно относится к телу, к трупу, а когда к живому человеку. И
тогда обнаружится глубинный и, надо признаться, жутковатый смысл этого отрывка:
оказывается, господин из Сан-Франциско был лишь телом уже тогда, когда
ехал на пароходе (еще живой!) в Старый Свет. Разница лишь в том, что тогда его
«везли с почетом», а теперь с полным небрежением. Обнажается и мистический
смысл соединения слов в начальной фразе абзаца: «тело возвращалось домой, в
могилу». Если на уровне реалистического прочтения словосочетание домой, в
могилу воспринимается раздельно (труп — могила, человек — дом; тело
похоронят на родине человека, там, где он жил), то на аллегорическом уровне все
замыкается в логически неразрывный круг: дом
трупа — могила. Так замкнулся индивидуальный, меньший круг повествования:
«его везли» развлечься, а теперь везут домой, в могилу.

Но господин
из Сан-Франциско не индивидуальность — он один из многих. «Люди, к которым
принадлежал он» (с. 53), — нечто вроде «в одном департаменте служил один чиновник».
Oттого и не дано ему имени: «…легион
имя мне, потому что нас много» (Мк. 5, 9). Общество таких же тел собралось
на «Атлантиде» — плавающей микромодели современной цивилизации («…пароход… был
похож на громадный отель со всеми удобствами, — с ночным баром, с восточными
банями, с собственной газетой», — с. 54). И название лайнера тоже обещает
им возращение дамой, в могилу. А пока эти тела живут в мире вечного
праздника, в мире, залитом ярким светом — золота и электричества, это двойное
ярко-желтое освещение символично: золото — знак богатства, электричество —
научно-технического прогресса. Богатство и технический прогресс — вот что дает
власть над миром обитателям «Атлантиды» и обеспечивает их безграничное могущество.
У Бунина эти два рычага воздействия современных хозяев жизни на окружающий мир
(древний — Мамона, и современный — научно-технический прогресс) обретают
значение языческих идолов.

И жизнь на
пароходе изображена в образной системе языческого мира. Сама «Атлантида», со
своей «многоэтажной громадой» (с. 57), сияющей «огненными несметными глазами»
(с. 55), подобна громадному языческому божеству. Есть здесь свой верховный
жрец и бог одновременно — капитан (рыжий человек «чудовищной величины и
грузности», похожий «в своем мундире с широкими золотыми нашивками на огромного
идола… гигант командир, в парадной форме, появился на своих мостках и, как
милостивый языческий бог, приветственно помотал рукой пассажирам… грузный
водитель, похожий на языческого идола» — с. 55, 57, 70).
Регулярно звучит, управляя этой мертвенно упорядоченной жизнью, «мощный,
властный гул гонга по всем этажам» (с. 58). В точно установленное время
«зычно, точно в языческом храме», звучит «по всему дому… гонг» (с. 64),
созывая обитателей «Атлантиды» к их священнодейству, к тому, «что составляло
главнейшую цель всего этого существования, венец его» (с. 55) — к еде.

Но мир идолов
— мертв. И пассажиры «Атлантиды» живут по закону будто кем-то управляемого
стада: механистично, словно выполняя ритуал, посещая положенные достопримечательности,
развлекаясь, как «имели обычай» (с. 53) им подобные. Этот мир бездуховен.
И даже «изящная влюбленная пара, за которой все с любопытством следили и которая
не скрывала своего счастья», на самом деле была «нанята… играть в любовь за хорошие
деньги и уже давно плавает то на одном, то на другом корабле» (с. 56).
Единственная живая душа здесь — это дочка господина из Сан-Франциско. Oттoгo,
наверное, и была «слегка болезненной» (с. 53) — живой душе всегда тяжело
среди мертвецов.

И освещает
этот мир неживой свет — сияние золота и электричества (символично,
что, начав одеваться к своему погребению, господин из Сан-Франциско «повсюду
зажег электричество», свет u блеск которого был многократно умножен
зеркалами — с. 63). Для сравнения вспомним удивительный, какой-то неземной
солнечный свет в рассказе «Солнечный удар». То был и свет радости,
неземного блаженства и счастья, и цвет страсти и нечеловеческого страдания — но
то был свет солнца. Пассажиры же «Атлантиды» солнца (из-за плохой
погоды) почти не видели, да и в любом случае главная их жизнь протекает внутри
корабля, «в золотисто-жемчужном сиянии» чертогов кают и зал.

И вот многозначительная
деталь: на страницах рассказа живой солнечный свет («А на рассвете, когда побелело
за окном сорок третьего номера и влажный ветер зашуршал рваной листвой банана,
когда поднялось и раскинулось над островом Капри голубое утреннее небо и озолотилась
против солнца, восходящего за далекими синими горами Италии, чистая и четкая
вершина Монте-Соляро… » — с. 67) появляется сразу после того, как
погас отблеск золота от зубов господина из Сан-Франциско, который,
кстати, словно пережил своего хозяина: «Сизое, уже мертвое лицо постепенно стыло,
хриплое клокотанье, вырывавшееся из открытого рта, освещенного отблеском
золота, слабело. Это был уже не господин из Сан-Франциско, — его больше
не было, — а кто-то другой» (с. 66).

В финале
рассказа возникает одушевленный символ могущества современного «богатого
человека» и всего цивилизованного мира: «…корабль, многоярусный, многoтpубный,
созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем. Вьюга билась о его снасти
и широкогорлые трубы, побелевшие от снега, но он был стоек, тверд, величав и страшен. На верхних палубах
его — очередной бал, а в мрачных глубинах сокрыта душа его — «исполинский вал,
точно живое чудовище» (с. 70).

Здесь названа
главная «вина» господина из Сан-Франциско и иже с ним — это гордыня Нового
Человека, который, благодаря фантастическим достижениям научно-технического
прогресса и своему богатству, сделавшему его обладателем этих достижений,
ощутил себя абсолютным властелином мира.

Если древний
богатый человек все же понимал, что есть силы, ему неподвластные и более могyщественные,
чем он, — это прежде всего стихия природы, то у человека ХХ в., благодаря
достижениям цивилизации, рождалась великая иллюзия своего абсолютного всевластия,
а соответственно, и вседозволенности.

Но единственно,
что остается неподвластным современному Новому Человеку, это смерть. И
всякое напоминание о ней вызывает здесь панический ужас. Замечательна в этом
смысле реакция пассажиров «Атлантиды» на смерть господина из Сан-Франциско: «Не
будь в читальне немца, быстро и ловко сумели бы в гостинице замять это ужасное
происшествие… и ни единая душа из гостей не узнала бы, что натворил он. Но
немец вырвался из читальни с криком, всполошил весь дом, всю столовую… » (с. 65).
После фразы: «Не будь в читальне немца… », — читатель бессознательно ожидает
продолжения: не окажись рядом немец, господин из Сан-Франциско остался бы без
помощи. Но немец, вместо того, чтобы бежать к человеку, которому стало плохо (естественная реакция на несчастье
«ближнего», или хотя бы себе подобного?!), стремительно выбегает из читальни. «Быть может, чтобы позвать
на помощь?» — продолжает надеяться читатель. Но нет, конечно. Суматоха вызвана
отнюдь не печалью (хотя бы малой) по поводу кончины «старика» (а ведь они
«вместе» ели, пили, курили, гyляли в течение месяца!), а совсем другим: животным
страхом перед смертью, с одной стороны, и стремлением замять эту «неприятность»,
с другой.

Парадоксально,
но в то же время и вполне логично, что эти всевластные хозяева жизни боятся смерти,
хотя они уже существуют в состоянии душевной смерти!

Мир
современной цивилизации подобен древнему языческому капищу. Именно в этом
смысле, отмечает как бы мимоходом Бунин, у современного Нового Человека —
старое сердце. Это то же сердце, исполненное гордости и жажды
чувственных наслаждений, что было от века у всех сильных мира сего.
Только за многие тысячелетия оно совсем износилось. И царство современного Нового
Человека ждет тот же конец, что и древний Вавилон. Кара настигнет его за гордость
и разврат, как некогда — строителей Вавилонской башни и вавилонского
царя Валтасара. И, наконец, падет перед вторым пришествием Христа, как сказано
в Апокалипсисе, Вавилон — аллегорический оплот царства Антихриста. Так
реализуют себя на уровне подтекста параллель современная цивилизация — Вавилон.

И как древний
языческий мир противостоял Единому Богy, так и современный мир попирает
ценности христианства. Эта экзистенциальная, а не только социальная и нравственная
«вина» героя и тех других, кому он подобен, указана на первой же странице рассказа.
Пpедполагавшийся маршрут господина из Сан-Франциско весьма многозначителен: «В
декабре и в январе он надеялся наслаждаться солнцем Южной Италии, памятниками
древности, тарантеллой и серенадами бродячих певцов и тем, что люди в его годы
чувствуют особенно тонко, — любовью молоденьких неаполитанок, пусть даже и не
совсем бескорыстной; карнавал он думал провести в Ницце, в Монте-Карло, куда в
эту пору стекается самое отборное общество, где одни с азартом предаются
автомобильным и парусным гонкам, другие рулетке, третьи тому, что принято
называть флиртом, а четвертые — стрельбе в голубей, которые очень красиво
взвиваются из садков над изумрудным газоном, на фоне моря цвета незабудок, и
тотчас же стукаются белыми комочками о землю; начало марта он хотел посвятить
Флоренции, к Страстям Господним приехать в Рим, чтобы слушать там «Мiserere»;
входили в его планы и Венеция, и Париж, и бой быков в Севилье, и купанье на
английских островах, и Афины, и Константинополь, и Палестина, и Египет, и даже Япония,
— разумеется, уже на обратном пути… » (с. 53-54).

Планируя свое
путешествие, господин из Сан-Франциско как бы «снимает сливки» со всего
замечательного, что есть на свете: карнавал, конечно, в Ницце, бой быков — в
Севилье, купание — на берегах Альбиона и т. д. Он убежден, что имеет право на
все лучшее в этой жизни. И вот в ряду развлечений самого высокого класса,
наравне с флиртом, небескорыстной любовью молоденьких неаполитанок, рулеткой,
карнавалом и стрельбой по голубям, оказывается месса Страстной пятницы… К
ней, разумеется, надо успеть в Рим, лучшая месса Страстной пятницы, конечно же,
в Риме. Но это служба дня самого трагического для всего человечества и
мироздания, когда Господь страдал и умер за нас на Кресте!

Точно так же
«чье-нибудь снятие со креста, непременно знаменитое» (с. 58), окажется в
распорядке дня пассажиров «Атлантиды» между двумя завтраками. Замечательно это
«чье-нибудь»! Бунин вновь подчеркнуто смешивает два смысла — кого снимают
или кто автор картины? Туристам «Атлантиды», по-видимому, так же безразлично
и то, кто написал картину, как и то, Кого снимают с Креста, — важно, что были и
видели. Всякий даже относительно религиозный человек почувствует в этом
кощунство.

И возмездие
за это экзистенциальное кощунство не замедлит. Это над ним, над всевластным
господином из Сан-Франциско надо бы петь «Мiserere» («Смилуйся»), ибо он,
планировавший успеть к мессе Страстям Господним в Рим, не доживет и до
Рождества. И к тому моменту, когда все добрые люди будут возносить «наивные и
смиренно-радостные хвалы их солнцу, утру, ей, непорочной заступнице всех
страждущих в этом злом и прекрасном мире, и рожденному от чрева ее в пещере
Вифлеемской, в бедном пастушеском приюте, в далекой земле Иудиной», — господин
из Сан-Франциско будет мотать «своей мертвой головой в ящике» (с. 69)
из-под содовой. Он услышит мессу, но только не Распятому, а nогребальную
мессу (с. 70) по самому себе и не в Риме, а когда будет, уже в гробу,
в черном трюме корабля возвращаться из Старого Света в Новый. А служить мессу
будет бешеная вьюга океана.

Выбор двух
главных христианских праздников, Пасхи и Рождества, в качестве вре­менных
пределов жизни и смерти героя символичен:
система христианских ценностей словно выталкивает из жизни господина из
Сан-Франциско.

Образы
истории и культуры Древнего мира, из античности и ветхозаветные (Везувий,
Тиберий, Атлантида, Вавилон), проступают на художественной ткани рассказа
вполне отчетливо, и они предрекают гибель старой цивилизации. Этот
мифологический подсвет саркастичен: пассажиры лайнера живут в вечном празднике,
будто не замечая названия своего парохода; весело гуляют у подножия дымящихся
Везувия и Этны, словно забыв о бесчисленных извержениях, которые унесли жизни
тысяч людей… А вот комплекс христианских аллюзий гораздо менее явный: он
словно из глубин подтекста подсвечивает повествование. Но именно христианские
образы и мотивы играют ведущую роль в решении нравственно-философской
проблематики.

И оба культурно-религиозных
образных комплекса аллюзий соединятся в мистиче­ском финальном аккорде
рассказа: Дьявол откроет свой лик, устремив огненный взгляд на огромный корабль
— олицетворение погрязшего во грехе, мертвого мира старой цивилизации:
«Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему
со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу
кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль… » (с. 70). Старый мир, вооружившись
могущественными средствами современного научно-технического прогресса, отчаянно
сопротивляется (как и господин из Сан-Франциско всеми животными силами натуры
сопротивлялся своей смерти), но в противостоянии Дьяволу он, конечно,
обречен.

В чем смысл
этого жуткого мистико-трансцендентнго противостояния?

Обратим
внимание, прежде всего, на то, что корабль здесь показан в точке пересечения трех взглядов. «Для того, кто смотрел…
с острова» (это взгляд объективный), «печальны были его огни», а пароход
казался маленькой светящейся точкой во тьме и мраке, окруженной черной водяной
массой океана, которая готова вот-вот поглотить его. «Но там, на корабле, в светлых,
сияющих люстрами залах, был, как
обычно, людный бал», — в таком ракурсе (субъективном) весь мир залит радостным
сиянием праздника (золота и электричества), и о смертельной
угрозе, а тем более неминуемой гибели, никто и не подозревает.

Взаимоналожеиие
этих двух ракурсов, извне и изнутри, дает смысл, поразительный по глубине
постижения судеб современной цивилизации: сильные мира сего живут в ощущении
вечного праздника, не ведая, что обречены. Причем мотив рокового неведения об
истинном смысле происходящего, некоей тайны, безобразной и мрачной, достигает
в финальных строчках своей кульминации: «И никто не знал ни того, что уже давно
наскучило этой паре притворно мучиться своей блаженной мукой под бесстыдно-гpустную
музыку, ни того, что стоит глубоко, глубоко под ними, на дне темного трюма, в
соседстве с мрачными и знойными недрами корабля, тяжко одолевавшего мрак,
океан, вьюгу… » (с. 71). А стоял там, как мы знаем, гроб с трупом.

Кроме
скрещения двух ракурсов на уровне «жизни действительной», есть и третий,
мистический, — направленный на «Атлантиду» взгляд Дьявола, словно затягивающий
ее в черную дыру. Но вот парадокс: губит он свое же порождение, оплот своей же
воли! Да, именно так. Потому что Дьявол ничего иного, как предавать смерти,
не может. Свое он уничтожает с полным правом.

Принято
считать, что Бунину свойственно мироощущение атеистическое, трансформировавшееся
потом в философию пантеизма, т. е., по своей сути, языческую. Однако рассказ
«Господин из Сан-Франциско» это распространенное мнение, думается, убедительно
опровергает. В этом небольшом по объему шедевре воплощена концепция истории, в
которой судьбы человеческой цивилизации осмыслены с точки зрения христианских морально-духовных
ценностей, а евангельский реминисцентный фон дает тот ориентир истины, с высоты
которого автор постигает смысл совершающихся событий.

[1] Белый А. Символизм
как миропонимание. М., 1994. С.256-257.

[2] Об этом СМ.: 3лочевская
А. В. Художественный мир
Владимира Набокова и русская литература XIX века. М., 2002.

[3] См.: Саакянц А. А. Комментарий 11. Бунин И. А. Собр.
соч.: В 6 т. Т.4. М., 1987. — С. 667. Ссылки на этот том издания
даны в тексте.

[4] Vaclavik А. Томас Манн и
Иван Бунин («Смерть в Венеции» и «Господин из Сан-Франциско»). Rossica
Olornucensia. XXXII (za rok 1993). Olornouc, 1994. — S. 80.

[5] Эпиграф писатель снял только в последних изданиях.

[6] Об этом см., например:
Михайлова
М. В. И. А. Бунин. Русская литература XIX — ХХ веков. Учебное пособие
для поступающих в вузы. В 2 т. Т.2. М., Изд-во МГУ, 2002. — С.43-56.

РОЛЬ СИМВОЛОВ И ПОДТЕКСТА   В  РАССКАЗЕ       И.А.БУНИНА «ГОСПОДИН ИЗ САН-ФРАНЦИСКО»

 / Материалы к уроку литературы в 11 классе/

Думая о смерти, учитесь жить.

Мишель Монтень

                 Первоначальное название рассказа было «Смерть на Капри».

Историки литературы считают, что этот рассказ тесно связан с другими  рассказами И.А.Бунина 1914–16 гг. – «Братья» и «Сны Чанга»,составляя вместе с ними своеобразную  художественно–философскую трилогию.

             Исследователи творчества И. А. Бунина чаще всего говорят о правдивости и глубине реалистического постижения жизни в его произведениях, под этим углом зрения рассматривают обычно и давно уже ставший хрестоматийным рассказ «Господин из Сан-Франциско».

А между тем,  ведь именно это произведение, которое традиционно считается одним из «вершинных» образцов  бунинскоro  реализма, совершенно неожиданно заканчивается, казалось бы, неуместным и, однако же, вполне «натуральным», а отнюдь не аллегорическим явлением Дьявола…Именно образ Дьявола является своеобразным ключом к пониманию авторского замысла произведения.

1.СМЫСЛ НАЗВАНИЯ.

       В апреле 1912 г. в Атлантическом океане затонул «Титаник». Эта великая катастрофа XX века  таила в себе роковое предзнаменование, имеющее глобальный нравственно-философский смысл, словно челове-честву был подан знак свыше.  Бунин сигнал судьбы, предвещающий беду, воспринял.  Название парохода, «Атлантида» содержит  двойную аллюзию:

1) напоминание  о месте гибели — в Атлантическом океане «Титаника» и

2)  миф об Атлантиде

  Атланти́да  — легендарный остров, находившийся в современном Атлантическом океане и опустившийся в один день на морское дно в результате землетрясения и наводнения, вместе со своими жителями — атлантами.

 В совпадении места катастрофы Бунин, по-видимому, увидел мистический знак: в финале рассказа «Атлантида», как и «Титаник», выходит из Гибралтарского пролива навстречу своей гибели, провожаемая устремленным на нее взглядом Дьявола. 

Алгоритм поэтики рассказа определяет скрытая в трагедии «Титаника» логика фатальной внезапности крушения того, что казалось могущественным и неколебимым.

2.СЮЖЕТ.

       Этой логике подчиняется и сюжет рассказа.  В сущности, то же случилось и с господином из Сан-Фран-циско. В течение всей жизни он «работал не покладая рук», и вот, когда решил наконец «вознаградить себя за годы труда» великолепным круизом на роскошном пароходе, — внезапно умер.  За что же так жестоко карает судьба  (а в ее лице автор) героя? Ключ к ответу на вопрос дает евангельская притча о «богатом человеке»:

   «При этом сказал им: смотрите, берегитесь любостяжания; ибо жизнь человека не зависит от изобилия его имения. И сказал им притчу: у одного богатого человека был хороший урожай в поле; и он рассуждал сам с собою: что мне делать? некуда мне собрать плодов моих. И сказал: вот что сделаю: сломаю житницы мои, и построю большие, и соберу туда весь хлеб мой и все добро мое. И скажу душе моей: душа! много добра лежит у тебя на многие годы: покойся, ешь, пей, веселись. Но Бог сказал ему: безумный! в сию ночь душу твою возьмут у тебя; кому же достанется то, что ты заготовил? Так бывает с тем, кто собирает сокровища для себя, а не в Бога богатеет» (Лк. 12, 15-21).

        Грех здесь в том, что человек решил, будто его богатство обеспечит ему полную безопасность и довольство на долгие годы / ассоциации с языческим поклонением золотому тельцу /. И тогда Бог очень убедительно напомнил ему, кто настоящий хозяин его жизни.  Невозможно не заметить религиозной направленности в осмыслении автором  судьбы героя / «…в душе его уже давным-давно не осталось ни даже горчичного семени каких-либо так называемых мистических чувств…»/. В памяти возникают евангельские слова /реминисценция/ : «Иную притчу предложил Он им, говоря: Царство Небесное подобно зерну горчичному, которое человек взял и посеял на поле своем, которое, хотя меньше всех семян, но, когда вырастет, бывает больше всех злаков и становится деревом, так что прилетают птицы небесные и укрываются в ветвях его (Мф. 13, 31–32). Мысль автора скрыта за строкой Священного Писания, но через нее же и угадывается: господин из Сан-Франциско: проживи он еще хоть тысячу лет, не взрастит Царства Небесного «на поле своем», ибо душа его бесплодна , и для Бога закрыта, и к слову Его глуха. Но имеющий мертвую душу  — мертвец  уже в этой жизни.

3. ЭПИГРАФ.

        Эпиграфом к «Господину из Сан-Франциско» были взяты слова из «Апокалипсиса»: «Горе, горе тебе, великий город Вавилон, город крепкий! ибо в один час придет суд твой» .От этого эпиграфа протянется смысловая нить к кульминационному моменту смерти господина из Сан-Франциско: «Он быстро пробежал заглавия некоторых статей, прочел несколько строк о никогда не прекращающейся балканской войне, привычным жестом перевернул газету, — как вдруг строчки вспыхнули перед ним стеклянным блеском, шея его напружилась, глаза выпучились… » Так же внезапно, в разгар пиршества, вспыхнули на стене и в роскошных палатах вавилонского царя Валтасара роковые письмена, предрекшие его скорую, внезапную гибель: «Мене, мене, текел, упарсин» .

4. МОТИВ  ВОЗМЕЗДИЯ  И  СМЕРТИ.

      В финале рассказа возникает одушевленный символ могущества современного «богатого человека» и всего цивилизованного мира: «…корабль, многоярусный, многoтpубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем. Вьюга билась о его снасти и широкогорлые трубы, побелевшие от снега, но он был стоек, тверд, величав и страшен. На верхних палубах его — очередной бал, а в мрачных глубинах сокрыта душа его — «исполинский вал, точно живое чудовище».   У человека ХХ в., благодаря  достижениям цивилизации, рождалась великая иллюзия своего абсолютного всевластия, а соответственно, и вседозволенности.  Но единственно, что остается неподвластным современному Новому Человеку, это смерть. Мир современной цивилизации подобен древнему языческому капищу / Ка́пище —место языческого храма, предназначенное для установки капей (статуй, изображающих богов) или иных сакральных предметов/.  Именно в этом смысле, отмечает как бы мимоходом Бунин, у современного Нового Человека — старое сердце, исполненное гордости и жажды чувственных наслаждений. И царство современного Нового Человека ждет тот же конец, что и древний Вавилон. Кара настигнет его за гордость и разврат, как некогда — строителей Вавилонской башни и вавилонского царя Валтасара. И, наконец, падет перед вторым пришествием Христа, как сказано в Апокалипсисе, Вавилон — аллегорический оплот царства Антихриста. Так реализуют себя на уровне подтекста параллель современная цивилизация — Вавилон.  И как древний языческий мир противостоял  Единому  Богy, так и современный мир попирает ценности христианства. Планируя свое путешествие, господин из Сан-Франциско как бы «снимает сливки»,  убежденный в том, что имеет право на все лучшее в этой жизни. И вот в ряду развлечений самого высокого класса, наравне с флиртом, рулеткой, карнавалом и стрельбой по голубям, оказывается месса Страстной пятницы… Но это служба дня самого трагического для всего человечества и мироздания, когда Господь страдал и умер за нас на Кресте!  «Чье-нибудь снятие с креста, непременно знаменитое» — в распорядке дня пассажиров «Атлантиды» между двумя завтраками. Туристам «Атлантиды», по-видимому, так же безразлично и  то, кто написал картину, как и то, Кого снимают с Креста, — важно, что были и видели. Каждый человек почувствует в этом кощунство. И возмездие за это экзистенциальное кощунство не замедлит прийти. Это над ним, над всевластным господином из Сан-Франциско надо бы петь «Мiserere» («Смилуйся»), ибо он, планировавший успеть к мессе Страстям Господним в Рим, не доживет

 и до Рождества. И к тому моменту, когда все добрые люди будут возносить «наивные  и смиренно-радостные хвалы их солнцу, утру, ей, непорочной заступнице всех страждущих в этом злом и прекрасном мире, и рожденному от чрева ее в пещере Вифлеемской, в бедном пастушеском приюте, в далекой земле Иудиной», — господин из

Сан-Франциско будет мотать «своей мертвой головой в ящике» из-под содовой. Он услышит мессу, но только не Распятому, а  nогребальную мессу  по самому себе и не в Риме, а когда будет, уже в гробу, в черном трюме корабля возвращаться из Старого Света в Новый. А служить мессу будет бешеная вьюга океана. Выбор двух главных христианских праздников, Пасхи и Рождества, в качестве временных пределов жизни и смерти героя символичен: система христианских ценностей словно выталкивает из жизни господина из Сан-Франциско.

5. ОБРАЗ ДЬЯВОЛА.

       Дьявол откроет свой лик, устремив огненный взгляд на огромный корабль — олицетворение погрязшего во грехе, мертвого мира  цивилизации: «Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль… » . Мы становимся свидетелями мистического противостояния людей и Дьявола. Бунин использует мотив рокового неведения об истинном смысле происходящего, некоей тайны, безобразной и мрачной, достигает в финальных строчках своей кульминации: «И никто не знал ни того, что уже давно наскучило этой паре притворно мучиться своей блаженной мукой под бесстыдно-гpустную музыку, ни того, что стоит глубоко, глубоко под ними, на дне темного трюма, в соседстве с мрачными и знойными недрами корабля, тяжко одолевавшего мрак, океан, вьюгу… »  А стоял там гроб с трупом.

6. ОСНОВНАЯ МЫСЛЬ РАССКАЗА.

        Господин из Сан-Франциско  внезапно умер, начав наслаждаться жизнью .Ведь смерть неподвластна даже самому могущественному человеку, имеющему власть, деньги и славу. Цинизм, с каким относятся окружающие к телу «мертвого старика», казалось бы, разделяет и автор рассказа , однако все это ему  служит лишь средством  к обнажению истины и преподнесению авторского замысла: всякий возвысивший себя да будет унижен, а все земные божки и идолы заведомо обречены на поругание, являясь порождением «гордыни Нового Человека со старым сердцем». «Ибо какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит?» (От Марка 8:34-36)- так сказано в Евангелии. 

           По мысли  Бунина, человечество потеряло не рассудок, а, что гораздо опаснее, духовно-нравственный ориентир и потому проживает последние мгновения своей иллюзорной,  уже неотвратимо приближающейся к закату жизни. Ибо не только судьба единичной человеческой особи, но и историческая судьба человечества, долго вызревая «в глубинах», однажды «неоспоримо» предстанет воочию на Страшном Суде. Самоуверенность человечества в правоте своего пути предвещает беду, о которой Бунин предупреждает нас своим рассказом и трагически звучащим мотивом смерти.

 «Думая о смерти, учитесь жить», — слова Мишеля Монтеня звучат в унисон  тональности рассказа Бунина

Социальное и космическое зло в рассказе И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско»

Добро и зло — эти понятия знакомы нам с детства. Известное стихотворение Маяковского « Что такое хорошо и что такое плохо?» представляет многочисленные примеры «зла»: «бьет дрянной драчун слабого мальчишку», «сын чернее ночи, грязь лежит на рожице» и др. Чаще всего мы так и понимаем добро и зло — в чисто бытовом, житейском смысле — как набор определенных качеств: добро — это нравственность, правдивость, чистота, а зло — подлость, притворство, высокомерие и т. д. Однако добро и зло — это не просто бытовые понятия, а универсальные категории, о высших, абсолютных проявлениях которых Достоевский говорил так: «Здесь Дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей».

В рассказе Бунина «Господин из Сан-Франциско» мы видим как проявления зла бытового, социального, так и зла абсолютного, метафизического. Социальное зло предстает в рассказе в виде несправедливого буржуазного миропорядка. Известно, что одним из биографических источников замысла рассказа стал спор, в котором Бунин говорил своему оппоненту — попутчику на пароходе о том, что контрастом их праздному времяпрепровождению является адская работа «черных от угля» машинистов.

Социальное зло в рассказе — это изображение социального неравенства людей. Господин из Сан-Франциско и другие пассажиры парохода, «похожего на громадный отель со всеми удобствами», ведут роскошную жизнь: «напиваются ликерами в баре», играют в подвижные игры для возбуждения аппетита, танцуют, принимают ванны. В подводной же утробе этого парохода «по пояс голые люди», «облитые едким, грязным потом», выполняют адски тяжелую работу. Здесь автор непременно использует прием контраста: «в баре беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры» — а на вышке «мерзли от стужи и шалели от непосильного напряжения внимания вахтенные». Не случайно роскошному «верхнему» раю противопоставлены «грозные недра преисподней». 

Социальное зло — это также и непоколебимая уверенность одних людей в том, что они вправе повелевать другими. Господин из Сан-Франциско «был твердо уверен, что имеет полное право на отдых, на удовольствия, для такой уверенности у него был тот довод, что… он был богат». Американцу нет никакого дела до обслуживающих его людей, они для него — не личности, а лишь исполнители определенных функций: «он… вполне верил в заботливость всех тех, что кормили и поили его, охраняли его чистоту и покой, таскали его вещи…»

Социальное зло — это и притворство многих людей, которые не просто живут, а лицедействуют, играют какую-нибудь роль, порой уже смертельно им надоевшую. Вот изящная влюбленная пара, за которой все с любопытством следят и которая не скрывает своего счастья. На деле тонкое очарование их чувств оказывается лишь маской, притворством, они наняты «играть любовь» за деньги. Подлинное содержание составляет разительный контраст мнимому — не случайно при описании этой пары Бунин использует оксюмороны: «грешно-скромная девушка», «красавец, похожий на огромную пиявку», «блаженная мука».

И наконец, социальное зло проявляется в том, что люди живут, подчинившись не естественному человеческому началу, а «логике вещей» — важнее всегда оказывается социальный статус человека, его место в социальной иерархии, а не его подлинная сущность. Господин из Сан-Франциско ценен окружающим не как человек, а как господин. Пока он богат, полон сил, хозяин отеля «вежливо и изысканно» кланяется его семье, а метрдотель дает понять, что «нет и не может быть сомнения в правоте желаний господина». Но как только господин умирает, хозяин отеля говорит с его женой «уже без всякой любезности», а покойного помещает в самый дешевый номер, твердо заявив о необходимости срочного вывоза тела. Отношение господина к людям «перебрасывается» на него самого.

Но задумаемся — только ли социальное неблагополучие оказывается в поле зрения автора? Вряд ли причина всех зол только в социальном устройстве общества, и вряд ли зло исчезнет, если его изменить. Все эти проблемы вечные, неустранимые, они существуют в любом обществе, и социальное зло — лишь следствие зла вечного, космического, мирового. Космическое зло проявляется в вечности, неуничтожимости любого зла. Не случайно в рассказе в качестве параллели судьбе господина упоминание о римском императоре Нероне Тиберии: «На этом острове две тысячи лет тому назад жил человек, несказанно мерзкий в удовлетворении своей похоти и почему-то имевший власть над миллионами людей».

Это зло не исчезло — оно возрождалось тысячи раз и возродилось в том же господине из Сан-Франциско. Космическое зло — это непонятность и враждебность человеку мировых стихий: «океан был страшен», «вьюга билась в снасти корабля», «взвизгивала с неистовой злобой сирена». Человек старается не думать об этом, заглушая страшные сигналы « звуками прекрасного струнного оркестра». Но он бессилен перед лицом мировых стихий, он — песчинка в хаосе мироздания. Разве человек заслужил право на господство над миром? Он не способен справиться с космическим злом — ведь он даже не искоренил в себе самом зла социального. Космическое зло для нас — это и внезапность смерти, могущей оборвать жизнь в любой миг, а несправедливость в том, что жизнь после нашей смерти будет продолжаться и попугай будет так же возиться в клетке перед сном, а горцы — возносить хвалы Божьей Матери.

Олицетворением мирового зла в рассказе является Дьявол, «громадный, как утес», следивший со скал за кораблем, — это символ темных, не подвластных разуму начал человеческой жизни. И бесполезны все претензии людей на господство в этом мире. По мысли Бунина, дьявол правит балом на корабле нашей жизни.

Долгое время все жизненные противоречия мы сводили к социальному плану. На самом деле часто жизненные неурядицы — это проявление высших закономерностей, абсолютного мирового катастрофизма. Но с другой стороны, не является ли зло все же необходимым элементом нашей жизни, ведь противоречия — источник любого движения. Не случайно герой романа Булгакова «Мастер и Маргарита» Воланд так говорит «посланцу добра»: «Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени. Ведь тени получаются от предметов и людей… Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?»

УДК 82-32

Копнинова Татьяна
Александровна

Ставропольский
государственный педагогический институт

Ставрополь

Kopninova  T.A.

Stavropol State Pedagogical
Institute,

Stavropol

E-mail: shaumova@list.ru

Научный руководитель: Погребная
Я.В., профессор

Образы Ада, Рая и
апокалиптические образы в рассказе И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско»

Аннотация: в статье автор исследует ключевой образ
Атлантиды, его источники и модификации в рассказе И.А. Бунина «Господин из
Сан-Франциско», поскольку именно трансформация этого образа позволяет
установить значение апокалиптических реминисценций в произведении.  

Abstract: in the article, the author explores the key image
of Atlantis, its sources and modifications in the story of I.A. Bunin’s “The
Lord of San Francisco,” since it is the transformation of this image that
allows us to establish the significance of apocalyptic reminiscences in the
work.

Ключевые слова: Апокалипсис, И. Бунин, библейские
образы, мифологические образы.

Index terms: Apocalypse, I. Bunin, biblical images,
mythological images.

Рассказ «Господин из
Сан-Франциско» всегда привлекал к себе особое внимание литературоведов. На
значимость подтекста рассказа указывали А.В. Злочевская, Давиденко Р.С.,
Лобанова Г.А. Именно подтекст играет значимую роль в рассказе, поскольку он
направлен на соотнесение конкретных бытовых сюжетных эпизодов с определенными
событиями Библии, аналогия с которыми раскрывает истинное глубокое значение
современных событий, отраженных в произведении.

Исследования
(перечислить) направлены на анализ поэтики рассказа. Так, В.А. Сарычев  («Личность
в «мире бытования»: художественная концепция рассказа И.А. Бунина
«Господин из Сан-Франциско»», 2012) раскрывает своеобразие поэтики и
художественной антропологии писателя, дифференцируя, в частности, бунинский и
толстовский подходы к проблеме человека, а Е.Е. Степанова («Роль символов и
деталей в рассказе И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско»», 2016) акцентирует
внимание на деталях и символах, утверждая что символы в рассказе «Господин из
Сан-Франциско» являются художественным средством раскрытия авторской позиции (отмечаются
и характерные особенности деталей и символов в системе изображаемого мира
произведения И.А. Бунина). Символические образы рассказа (пароход «Атлантида»,
природа, черный трюм и т.д.) интерпретировались В.А. Сарычевым и Е.Е.
Степановой и как мистифицированное выражение «космического сознания», и как
сатирическое изображение «растленной буржуазной цивилизации» [2, С. 13]. Но
между этими приведенными точками зрения остается пространство и для других
интерпретаций.

История нескольких
месяцев жизни человека без имени – господина из Сан-Франциско – превращается в
размышление обо всей человеческой жизни (от ее начала до смертного мгновения).

По мнению И. Бунина,
жизнь человека – это странничество, но странничество, которое осуществляется не
только вовне, но и внутрь себя. Путешествие-паломничество оказывается метафорой
человеческой жизни, состоявшимся (или несостоявшимся) опытом самопостижения.

Потому-то само
путешествие бунинского героя представлено в двух планах. Первый вариант – это
реальное путешествие в реальном пространстве-времени, второй – несостоявшееся
путешествие в пространстве человеческой души.

Для дальнейшего анализа
мы хотели бы пояснить, что понимаем под определением «образ-символ».
Образ-символ – это художественный образ, раскрывающийся через сопоставление с
другими понятиями.

Почти в самом начале
рассказа И.А. Бунина мы встречаем Атлантиду: «пароход – знаменитая «Атлантида»
– был похож на громадный отель со всеми удобствами» [2, c. 11]. Атлантида как
образ-символ появляется еще в античности. В диалогах «Тимей» и «Критий» Платон
изображает Атлантиду как богатое и цветущее государство, правители которого
«блюли истинный и во всем великий строй мыслей… презирали все, кроме
добродетели, ни во что не ставили богатство и с легкостью почитали чуть ли не
за досадное бремя груды золота и прочих сокровищ» [3].

Символический смысл
бунинской Атлантиды, очевидный всем истолкователям рассказа, тем не менее
определяется по-разному: и как «модель человеческого общества» [2, С. 4], и
«как корабль человеческого греха», «существование без Бога» [4, С. 310].

Но в бунинской символике,
где мифологические пласты коррелируются с библейскими образами возникают
абсолютно новые уровни постижения смысла.

На мифологическом уровне
«Атлантида» – корабль, плывущий в смерть, – может быть рассмотрен и как
современный высокотехнический и комфортабельный вариант лодки Харона,
перевозящей души смертных в царство мертвых. Но замкнутый мир
«Атлантиды» с его строгой структурой можно рассматривать и как модель мироздания с тремя мирами. Обращаясь к
мифологии, мы видим, что в наиболее древних мифах мир, земля, вселенная часто
могли изображаться в облике животного. Широко распространенным в древних мифах
был образ вселенной как мирового древа. В нём выявлялись три составные части,
каждой из которых соответствовал свой самостоятельный мир.

С этими тремя уровнями
соотносится и бунинская «Атлантида».

Подводная ее утроба – это
низший мир, при описании возникает ассоциация с адской бездной, где нет места
милосердию, где не люди – тени – управляются и направляются таинственными и
могучими силами извне.                   И. Бунин сравнивает черную бездну с
девятым кругом преисподней. Девятый круг ада – это прежде всего устоявшаяся
метафора, в которой появляется дополнительная коннотация за счет числительного
«девять», ассоциируемого обычно с высшей точкой какого-то действия (например,
девятый вал). Но выражение «девятый круг» воспринимается и как устойчивый
культурный и речевой феномен, несущий в себе совершенно определенное содержание
(это последний круг Ада, место, где наказывается самое страшное в дантовской
иерархии грехов преступление – предательство).

В финальном изображении
подводной утробы «Атлантиды» уже полностью отсутствует упоминание о людях.
Здесь только «тысячепудовые котлы», которые сочатся кипятком и маслом, сипят
паром, «исполинский вал, вращающийся в своем маслянистом ложе», «адские топки,
в которых варится движение корабля». Здесь нет людей даже в том страдательном,
«придаточном» существовании, в котором они представлены были в начале рассказа:
«Пассажиров было много <…> накинув фланелевые пижамы, пили кофе, шоколад,
какао; затем садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее
самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку…» [2, с. 12].

Цитатный ряд открыто
демонстрирует философскую тенденцию: здесь творится последний суд, а начало его
– выше, в серединной части «Атлантиды», хотя, казалось бы, там нет ничего, что
напоминало бы адскую бездну.

Средняя часть – это
пассажирские эта­жи, делающие корабль похожим на роскошный отель, – столовые,
бальные залы, в которых всегда благоухают свежие цветы и, не умолкая звучит
музыка. Описывая быт пассажиров «Атлантиды», И. Бунин не сосредоточи­вается на
социальном факторе, хотя и не отказывается от него. Здесь собрались те, кто
олицетворяет собой власть во всех ее вариантах, но при всем своем могуществе
эти люди скорее убоги, чем страшны; удовольствия, которым они предаются,
изображены скорее иронически, чем негодующе. Пассажиры «Атлантиды» не задаются
никакими экзистенциальными вопросами; смысл жизни для них состоит лишь в том,
чтобы получить чисто физиологическое удовольствие от всего того, что можно
иметь за деньги.

И. Бунин, описывая жизнь
людей, от которых, по его словам, зависят все блага циви­лизации – «и фасон
смокингов, и прочность тронов, и объявления войн, и благосостояние отелей»,
изображает, скорее, тех, от кого зависит фасон смокингов. В этих людях, как в
гоголевском Чичикове, «ничего не было… ни злодейства, ни доброго». Но эта обыденность,
распространенная на судьбу человечества в целом, в самой своей масштабности
таит особый, трагический, смысл. Люди, заполняющие серединную часть
«Атлантиды», – сами «серединные», средние люди, «не горячие, не холодные» [6].
Это мир земных удовольствий, сад наслаждений, которые переходят в грехи, люди
владеют материальным миром и игнорируют духовный.

В своем «Толковании на
Апокалипсис» святой Андрей, архиепископ Кесарийский, процитировав эти слова
Откровения, замечает: «Средина в вере не имеет цены» [6]. В Апокалипсисе такому
человеку «середины» выносится грозный приговор: «То отвергну тебя из уст Моих.
Ибо ты говоришь: я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды; а не знаешь, что
ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг» [1]. Эта истина тут же реализуется
в бунинском тексте описанием мытарств и унижений, выпадающих на долю человека,
мнившего себя всесильным; описанием, которое не только по смыслу, но и по
внешнему оформлению почти дословно соответствует библейскому тексту. С
умирающего «господина из Сан-Франциско» грубо и бесцеремонно срывают одежду,
его, еще живого, но уже ничего не видящего, с закатившимися глазами, выносят в
«самый маленький, самый плохой, самый сырой и холодный номер» [2, С. 40]. А
затем мертвое тело спрячут от живых, как нечто постыдное, сначала в длинном
ящике из-под содовой, а потом в просмоленном гробу спустят в чер­ную бездну
пароходного трюма. Это иллюстрация того, что мир земных наслаждений безлик,
отказывается от мыслей о вечном, поэтому избегает вида смерти и напоминания о
смерти.

При описании срединного
мира И. Бунин использует различные оттенки золотого цвета: золото-жемчужные,
янтарные, желтоватые, цвета старой слоновой кости. Золото здесь изображено как
символ богатства и власти, но как библейская любодейка в Апокалипсисе предстает
в сочетании золото-пурпурных цветов (ср. «и жена облечена была в порфиру и
багряниц, украшена золотом драгоценными камнями и жемчугом и держала
золотую чашу…» [2,            С. 52], так и в пронизительное сияние золота в
пассажирских салонах «Атлантиды» врываются алые отсветы, соединяющие этот мир с
адской бездной (малиновая краснота лиц, красные куртки музыкантов,
угольно-черный, огненноглазый сицилиец и т. д.).

Особое значение
приобретает и числовая символика. В Откровении постоянно повто­ряются сакральные
числа семь, пять, три с половиной: семь вострубивших ангелов, семь холмов, семь
церквей, к которым обращено Откровение; цифрой пять обозначено число месяцев, в
течение которых чудовищная саранча, вышедшая из дыма, будет терзать грешников
[1]; три с половиной года, сорок два месяца определяют срок власти зверя,
возможность ему говорить «гордо и богохульно» [1].

Все толкователи
библейского текста обычно предупреждают о том, что не стоит вкладывать в эти
временные обозначения точный земной смысл. Исполненные таинственного значения,
они «совершенно нам непонятны, но тем не менее истинны» [1]. О «некотором
мистическом периоде времени», определяемом ими, говорит и протоиерей Сергий
Булгаков. Но эти загадочные цифры появляются и у И. Бунина. Они возникают в
тексте так естественно, ненавязчиво-случайно, что можно вовсе не обратить на
них внимания, не придать им значения. Но, тем не менее, в тщательно продуманном
на два года маршруте на пребывание в Италии господином из Сан-Франциско
отводится как раз пять месяцев, с ноября по март. Если учесть, что Италия для
Бунина понятие не столько географическое, сколько символическое, то эти пять
месяцев также наполняются особым значением.

Появляется в рассказе и
число семь. Это та неделя, когда мертвое тело старого аме­риканца будет
блуждать от пакгауза к пакгаузу, пока не обретет покой в черном трюме
«Атлантиды».

Последнее земное
обозначение времени у И. Бунина – это время бала, растянувшегося «и на другую,
и на третью ночь». Обращает на себя внимание счет, который идет на ночи, а не
на дни или сутки. Время от конца первой до начала третьей ночи как раз и будет
со­ставлять таинственное число сорок два (толь­ко не месяца, а часа), то самое,
когда, как сказано в Апокалипсисе, «попущением Божиим будут иметь власть
хулители Бога». В рассказе – это апофеоз бала на «Атлантиде», где
бездумно-истерическая веселость толпы, сверкающей блеском огней, шелков,
бриллиантов, оттеняется зловещим видени­ем похожего на огромную пиявку красавца
с черными, как бы приклеенными волосами. Символом человечества, плывущего в
океане вечности, выступает сам корабль. Океан – символ бесконечности и вечности
и начала творения.

Символический смысл путешествия
у И. Бунина многоаспектен; проникая друг в друга, здесь обнаруживаются самые
многообразные оттенки значений: мифологические, библейские, социальные,
бытовые. И все это замыкается идеей вечной жизни, организующей весь бунинский
замысел рассказа «Господин из Сан-Франциско». Для полного понимания рассказа
необходимо акцентировать внимание читателя на значимость подтекста, значениях
символов (пароход «Атлантида») и чисел. Все это способствует пониманию рассказа
в целом.

Список литературы

1.   
Апокалипсис: Толкование и
руководство к изучению // [Электронный ресурс]
URL: http://dearfriend.narod.ru/books/mvb/ap/index.html
(дата обращения: 25.03.2020)

2.   
Бунин И.А. Господин из
Сан-Франци­ско: рассказы. – М.: Школьная программа, 2018. – 224 с.

3.   
Диалоги Платона //
[Электронный ресурс] URL: http://psylib.org.ua/books/plato01/index.htm
(дата
обращения: 25.03.2020)  

4.   
Кучеровский Н.М. И. Бунин и
его проза. – Тула: Приок. кн. изд-во, 1980. – 380 с.

5.   
Называть вещи своими именами:
Программные выступления мастеров запад­ноевропейской литературы XX века. – М.:
Прогресс, 1986. – 640 с.

6.   
Святой Андрей, архиепископ
Кесарийский. Толкование на Апокалипсис. //
[Электронный ресурс] URL: https://azbyka.ru/otechnik/Andrej_Kesarijskij/tolkovanie_na_apokalipsis/
(дата обращения: 25.03.2020)